*
С этим утверждением Лурье можно поспорить.
Музыка через поэзию (лат.).
Поэзия через музыку (лат.).
Правильнее «Три песенки (из воспоминаний юношеских годов)». По сообщению Варунца, «первоначальные наброски относятся, скорее всего, к 1906» (СТРАВИНСКИЙ, 1988–2003, II: 687).
«Колыбельные песни кота» сочинены в 1915 г.
Правильнее «Три истории для детей» (1915–1917).
Очевидно, имеются в виду «Три легкие пьесы» для ф-но в три руки (1914) и «Пять легких пьес» для ф-но в четыре руки (1917).
То есть «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1915–1916).
Сочиненные Стравинским в 1918–1919 гг.
Элементы пения (фр.).
Элементы свиста и удара (фр.).
Чтобы понять суждение Лурье, следует держать в памяти, что еще в 1910-е годы танго считалось в России скандальным танцем (изначально, в самой Аргентине, — танец проституток); столь же шокировал западных европейцев кажущийся нам вполне невинным негритянский регтайм.
Упомянутую статью Лурье «Соната для фортепиано Стравинского» (1925) см. ниже.
Здесь и далее Лурье подводит историко-теоретическую основу и под собственное диалектическое понимание музыкальной формы. По приводимом в статье аналогии: «Математик опровергает математика — математикой, а не поэмой о любви к своей науке».
Из «Записок» Глинки. Ошибки в цитате (у Лурье) исправлены по: ГЛИНКА, 1973: 309–310.
То есть «Страсти по Иоанну» (1723), а не «Страсти по Матфею» (1729).
Стихотворное либретто «Мавры» было написано Б. Е. Кохно.
Василий Федорович Труговский, украинец по рождению, числился в 1761–1791 гг. певцом и гусляром при императорском дворе в С.-Петербурге. В 1776–1795 гг. Труговский выпустил четырехчастное «Собрание русских простых песен с нотами», включавшее в себя как городской фольклор столицы, так и украинские напевы.
Спящей красавицей; буквально: уделом красавицы в спящем лесу (фр.).
Здесь: музыкальный мундир (фр.).
У Лурье «непроизвольно»; мы используем раздельное написание, более соответствующее смыслу.
Правильнее: «Apollo et Hyacinthus seu Hyacinthi Metamorphosis» (Аполлон и Гиацинт сиречь Метаморфоз Гиацинта), К. 38, латинская комедия одиннадцатилетнею (!) Вольфганга Амадея Моцарта на слова Руфинуса Видля завершенная в мае 1767 г. и тогда же исполненная при Зальцбургском университете.
То есть «надежного», ведущего «напева» — композиционной основы в полифонии XIII–XVIII вв. Как правило, cantus firmus был заимствованным из духовного или светского репертуара.
Правильнее: «Дистанции огромного размера» — вошедшие в пословицу слова из 5-го явления 2-го действия грибоедовского «Горя от ума» (Скалозуб о Москве).
Согласно письмам Лурье к Стравинскому, работа над книгой шла в порядке обратном публикации глав В письме от 16 августа 1924 г. из Висбадена, где Лурье оказался, по сведениям В. П. Варунца, после депортации из Парижа за близость к коммунистическим кругам (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 51), он запрашивал Стравинского об оркестровке аккомпанемента к дуэту Параши и Гусара: «На слух не помню, а партитуру не видел» (Там же: 74); а получив необходимую справку, в следующем письме от 1 сентября 1924 г. пояснял, что «написал подробный разбор „Мавры,“ который покажу Вам, если теперь встретимся» (Там же: 78). Этот разбор вошел в «Две оперы Стравинского». Следующее упоминание о работе над проектом встречаем в письме Лурье Стравинскому от 12 февраля 1925 г. уже из Парижа, где Лурье прожил с перерывами до 1940 г.: «…собираюсь писать в русском журнале, который пригласил меня для музыкальной части» (Там же: 98). Речь, разумеется, идет о сборниках «Версты», в первом из которых (издан в 1926 г.) была опубликована «Музыка Стравинского». То, что она была задумана именно как начало книги о композиторе, подтверждается письмом Лурье к Стравинскому от 2 апреля 1926 г.: «Совершенно невозможно приехать к Вам в ближайшие дни, так как необходимо закончить сразу две работы. Одна из них — статья о Вас для журнала Сувчинского. Первый номер этого журнала выходит в ближайшее время, и ввиду того, что с книжкой дело так огорчительно затянулось, я не хочу пропустить возможность напечатать статью» (Там же: 183). В тот же день Лурье сообщал Сувчинскому, что «через несколько дней статья о Стравинском будет готова» (Там же: 184). Связанными с замыслом книги о Стравинском являются еще три публикации: «Соната для фортепиано Стравинского» (1925), увидевшая свет в переводе на французский в «La revue musicale» (LOURIÉ, 1925), объяснительное письмо Лурье «По поводу „Аполлона“ Игоря Стравинского» в журнал «Musique» (LOURIÉ, 1927а), а также определившая на многие годы отношение западных музыкантов к Стравинскому «Неоготика и неоклассика», изданная в английском переводе в нью-йоркском «Modern Music» (LOURlÉ, 1928). Последняя статья была внимательно прочитана и советскими музыковедами, что заметно, например, по печально знаменитой работе Арнольда Альшванга «Идейный путь Стравинского» (1933). Вторая половина второй главы незаконченной книги впервые увидела свет в виде переведенной Б. Ф. Шлепером с русского статьи «Œdipus-Rex» на страницах «La revue musicale» (LOURIÉ, 1927); одновременно текст этот вышел в виде брошюры «Œdipus Rex von Igor Strawinsky» в берлинском отделении РМИ в немецком переводе Rabeneck.
Характерно, что, сообщая Стравинскому о работе над «книжкой» о нем, Лурье постоянно упоминает «предубеждение» (Там же: 50) и даже «травлю, лично против меня направленную» (Там же: 209). Дело в том, что из-за председательства в МУЗО Наркомпроса репутация Лурье в начале его пребывания за границей находилась под сомнением даже у тех, кто впоследствии с ним сблизился: у самого Стравинского, юного Дукельского, Сувчинского. Первое сохранившееся письмо Стравинского к Лурье, посланное в 1920 г. в Советскую Россию, начинается официальным обращением «дорогой товарищ» (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, II: 478), больше ни в каких письмах Стравинского, посланных в 1920–1930-е годы в СССР — родственникам, друзьям и даже представителям властей, — не встречающимся. А Владимир Дукельский пишет 2 июня 1925 г. живущему в США брату Алексею: «Стравинский… окружен подозрительными и ничтожными господами, вроде отставного большевика Лурье» (VDC, Box 112). И, наконец, сам Лурье вынужден оправдываться 17 декабря 1926 г., уже после публикации «Музыки Стравинского» в «Верстах», перед соредактором сборников Сувчинским: «Считаю нужным заявить, что к коммунистической партии я никакого отношения не имел, так как в то время, когда я был зав. музыкальным отделом, я по должности близко соприкасался с Луначарским и тому подобными людьми. Фактически никогда коммунистом не был» (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, II: 479; фотография первой страницы письма опубликована в: СУВЧИНСКИЙ, 1999). Это, разумеется, только часть правды, так как в написанных по инициативе А. Е. Парниса (ЕВРАЗИЙСКОЕ ПРОСТРАНСТВО, 2003: 302, сноска) мемуарах «Наш марш» (просьба, как рассказал мне Парнис, была передана Лурье через его подругу и либреттистку Ирину Грэм) Лурье снова противоречит сам себе. Сначала вспоминает произошедшую в начале работы над книгой о Стравинском высылку из Парижа и последующие подозрения: «Травили меня в продолжение многих лет; моя громкая слава „большевика и комиссара, заведовавшего музыкой в России“, распространилась и среди французов» (ЛУРЬЕ, 1969: 127). А затем подтверждает связь своего тогдашнего авангардизма с Октябрьским переворотом: «Как и мои друзья, авангард молодежи — художники и поэты, я поверил в Октябрьскую революцию и примкнул к ней» (Там же: 128).
Между тем отношение зарубежных русских — в первую очередь музыкантов — к Лурье существенно переменилось после фрагментарной публикации в 1926–1928 гг. его русского исследования о Стравинском и статей во франко- и англоязычной музыкальной периодике. Эпизод, связанный с председательством в МУЗО, был наконец забыт. Произошло это лишь потому, что в публикациях 1926–1928 гг. Лурье прямо и недвусмысленно заявил о своих эстетико-политических ориентирах, к ортодоксальному коммунизму отношения не имевших.
