Вышеизложенное отнюдь не исчерпывает многоплановой динамики эстетического переживания Аронзона. Так, можно обратить внимание на то, что и желаниям человека присуще эстетическое измерение: в благе мы склонны видеть высокое, а в зле – низкое. Классическая трагедия потому и могла позволить себе быть «высокой», что роль необходимой для ее жизненности «тени» играли негативные эмоции читателя. Благодаря тому же мы квалифицируем как очевидно художественные те произведения Аронзона, которые исполнены открытого драматизма.
Область эстетического пересекается и со сферой логики. При этом истина обычно носит эпитет «прекрасной», а ложь – «безобразной». С этой точки зрения роль безобразного в творчестве Аронзона отчасти исполняют и намеренные нарушения правил логики и языка («в этот Бах», «пароход / парошют / пароноик»), однако этому вопросу посвящена следующая глава.
6. ФОРМЫ И ФУНКЦИИ КОНЦЕПТА В ПРОИЗВЕДЕНИИ
В сравнении творческого процесса с нелишенным препятствий и даже риска путешествием, исход которого не предопределен, есть известная доля истины, и одною из «сцилл и харибд», подстерегающих художника в таком путешествии, является необходимость удовлетворить сразу двум противостоящим друг другу условиям: конкретности литературного образа и его общезначимости. Так как конкретность свойственна чувственному восприятию человека, а общезначимость в понятном смысле «идеальна», то авторы нередко представляют художественный образ в двойном – эмоциональном и интеллектуальном – свете. И хотя у Аронзона нечасто удается встретить произведения, представляющие собой «открытые» оценки (напр., «Как стихотворец я неплох…», 1968) или развернутое изложение тех или иных взглядов (напр., стихотворение «Есть между всем молчание. Одно…»), но выразительная сила «концептуальных» высказываний используется им в существенной мере. Так, сонет «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (1968) завершается следующими строками:
Где нету ничего, там есть любое,
святое ничего там неубывно есть.
Вне контекста подобное утверждение кажется дидактичным, однако предшествующее повествование, окрашенное дружеской иронией, определяет эмоциональное отношение и к заключительным строкам, смягчая их «жесткость» (плюс, конечно, некоторая просторечность слова «неубывно»).
В первой части «Записи бесед» лирическое освоение «мысли» осуществляется с помощью другого приема. В выражении «Мне ли забыть, что земля внутри неба, а небо – внутри нас?» подчеркнута принадлежность высказывания определенному лицу («мне ли забыть»), а вопросительный знак лишает его категоричности.
Художественному освоению подвергаются и некоторые «философские» понятия.
Напротив звезд, лицом к небытию,
обняв себя я медленно стою,
или: И в отраженьях бытия -
потусторонняя реальность,
и этой ночи театральность
превыше, Господи, меня, -
писал поэт в стихотворениях «На небе молодые небеса…» и «О Господи, помилуй мя…».
Эмоциональное тонирование чертежных рисунков рассудка сталкивается у Аронзона со встречным потоком активизации идеального содержания при изображении чувственно воспринимаемых предметов. Одним из приемов, способствующих названной активизации, является «развоплощение» этих предметов, лишение их четких пространственных и временых очертаний: «Ты стоишь вдоль прекрасного сада», «Тело жены – от весны до весны», «Вокруг меня сидела дева», «Пахнет девочка сиренью / и летает за собой» / 45 /. Кроме того, ряд многозначащих в поэзии Аронзона слов (холм, одиночество, дерево, небеса и др.), не утрачивая полностью своей предметности, одновременно несет на себе и пласт общности, тем самым выполняя некоторые функции понятий. Во многом был прав А.Альшулер, когда говорил на вечере памяти Аронзона в 1983 г.: «Он изображает не сами вещи, а то, что за ними стоит. Вот в стихе у него “озера”, но это не конкретные озера, а Озера, Озера вообще, которые существовать здесь не могут». Поэзия Аронзона, не утрачивая изобразительности, становится поэзией философичной; при этом произведения второго и третьего периодов чаще всего лишены сколько-нибудь полных формулировок, рождая мысль, так сказать, «изнутри» стихии переживаний, но не менее отчетливо, чем при непосредственном высказывании. Таким образом, «обобщение» земных реалий и лирическое освоение идеальных оказываются двумя сторонами внутренне единого стремления к их соединению. В «мире души», в «мире-видении» идеальное и реальное получают возможность встретиться, заимствовать друг у друга важные черты.
В соответствии с духом изобретательства авангарда значение концептуальных элементов возрастает в четвертый период. Это заключается не только в том, что автор все чаще прибегает к использованию выразительной силы «логических» высказываний, но и в проникновении соответствующих критериев в интонацию, композицию, подбор словаря, способ работы с чужими текстами и т.д. В качестве иллюстрации можно отослать читателя к цитированным в четвертой главе фрагментам сборника «Ave»: «Одна мать меня рожала…», «Первое небо…» и др. / 46 / или к пятой части цикла «Записи бесед»:ВСЮДУ
славы
Михнова
мыслью
звуком
в виде
верхом на
на фоне
на крыльях
НА НЕБЕ
бабочка
бабочка
бабочка
бабочка
бабочка
бабочки
бабочки
бабочке
бабочки
бабочки
БАБОЧКА
летит
летит
летит
летит
летит
летит
летит
летит
летит
летит
СИДИТ
а также к одному из текстов, помещенных в том же сборнике «Ave»:
за пустотою пустота
за высотою высота
за листотою листота
за велистою велиста
за суетою суета
и т.д., всего 20 строк. В стихотворении «глю-глю…» (1969) используется выразительная сила вариаций фонетических ритмов (глю-глю / глю-глю-глю…) и логики (выделенные автором логические связки «и», «а также», «и т.д.»), минуя непосредственно семантический слой языка. В одном из вариантов этого стихотворения («гли-ала, но не ала-гли…») логические операции представлены даже несловесными знаками («+», «-»,, «?»). Сама возросшая «трезвость» творчества в четвертый период способствовала более активному участию в нем дискурсивных способностей человеческого сознания.
Если в дореалистической литературе автор не стеснялся прямых дидактических поучений (лишь бы они были «изящными»), а в традиционном реализме движение мыслей, принадлежащих тем или иным персонажам и служащих их косвенной психологической характеристикой, в свою очередь стало нуждаться в психологическом обосновании, то в современном искусстве концепты вновь могут выступать в обнаженном, психологически немотивированном виде, однако структура этих концептов должна подчеркивать их субъективный источник.
Прозаическое произведение Аронзона «Ночью пришло письмо от дяди…» буквально наводнено «концептуальными» высказываниями, но здесь лирическое освоение осуществляется не только с помощью акцентирования принадлежности их определенному лицу («сказал дядя» повторяется как рефрен на протяжении всей вещи) и иронии / 47 /, но и благодаря особому свойству самих этих высказываний – парадоксальности: «Нет ничего, но ничего тоже нет, – сказал дядя, – есть только то, чего нет, но и то только часть того». Подобные процессы происходят и в поэзии: «я вижу радость, / но в том, что мне ее не надо», «как счастливо опять спуститься в сад, / доселе никогда в котором не был» и др. Парадоксализм лишает сообщения обязательности, ставя вопрос, ответить на который предоставляется самому читателю. Отсутствие заранее заготовленных ответов подтверждается и словами самого дяди: «Обладание мудростью ‹…› выглядит теперь постыдным, хотя еще вчера я счастлив был возможности учить».
Различные формы парадоксальности присущи произведениям Аронзона, являясь симптомом несовместимости нормативных законов рассудка с художественным порядком, и это побуждает попытаться разобраться в причинах этого явления. Эмоциональное освоение результата интеллектуальной деятельности человека приводит к зависимости этих результатов от свойств и состояния индивида. «Та же мысль с закрытыми и открытыми глазами – не та же», – записывает Аронзон в книжке 1969 г. В эвклидово пространство интеллекта вносится множество иррациональных зигзагов; парадокс сигнализирует о конфликте живой человеческой личности с безличными постулатами разума. Сама монологическая категоричность последнего не укладывается в активную эвфонию художественного произведения.
Каковы же критерии, которыми руководствуется художник, направляя по тому или иному руслу поток своего мышления? Во-первых, тавтологически очевидно, что если критериями оценки логических высказываний являются законы логики, то литературная мысль должна оцениваться прежде всего по литературным же, а не каким-то иным законам. А во-вторых, конкретизируя это положение: достоверность литературного концепта определяется главным образом стилевой, интонационной достоверностью, уместностью его в составе наличного контекста, соответствием характеру художественного образа. Именно эстетические свойства в первую очередь обеспечивают «литературную справедливость» высказываний. Поэтому, по-видимому, не случайно на последней странице сборника «Ave» процитированы слова известного ветхозаветного мудреца:Старался Экклезиаст приискивать
