Каковы же критерии, которыми руководствуется художник, направляя по тому или иному руслу поток своего мышления? Во-первых, тавтологически очевидно, что если критериями оценки логических высказываний являются законы логики, то литературная мысль должна оцениваться прежде всего по литературным же, а не каким-то иным законам. А во-вторых, конкретизируя это положение: достоверность литературного концепта определяется главным образом стилевой, интонационной достоверностью, уместностью его в составе наличного контекста, соответствием характеру художественного образа. Именно эстетические свойства в первую очередь обеспечивают «литературную справедливость» высказываний. Поэтому, по-видимому, не случайно на последней странице сборника «Ave» процитированы слова известного ветхозаветного мудреца:Старался Экклезиаст приискивать
изящные изречения, и слова истины
написаны им верно.
Литературный стиль может оказаться главным условием литературной мудрости, а парадоксальность – симптомом неожиданной новизны, пронзительности повествования. Частным примером такого стиля является стиль воздержания от окончательных ответов, умолчаний, выразительные свойства которых так часто использует Аронзон. Он предъявляет читателю особый угол зрения на реальность, стиль видения, при котором, с одной стороны, раскрывается, кажется очевидно простым то, что принято считать необычайно сложным, а с другой – усложняется, запутывается то, что в силу привычки обычно полагают элементарным.
С парадоксализмом связаны и другие черты литературного стиля Аронзона – намеренные нарушения последовательности литературного «сообщения». Так, изречения «дяди» совершают непредвиденные скачки, развиваясь скорее ассоциативно, «метафорически», а не вытекая естественно одно из другого:
Жизнь, – сказал дядя, – представляется мне болезнью небытия… О, если бы Господь Бог изобразил на крыльях бабочки жанровые сцены из нашей жизни!
Аналогичным образом сцепляются высказывания персонажей «Прямой речи». В приведенном во второй главе пятистрочном стихотворении «В осенний час, внутри простого лета…» первые четыре строки связаны попарной смежной рифмовкой, последняя же, отличаясь от предыдущих интонацией (2 цезуры вместо одной), не имеет и пары, как бы консольно повисает, создавая впечатление значащей незавершенности (многоточие является синтаксическим подтверждением последней), неокончательности, которая по-своему присуща и парадоксальному развитию мысли.
К предмету разговора можно отнести и употребление Аронзоном оборотов, сходных с оксюморонами. «Как летом хорошо – кругом весна!» – читаем мы в стихотворении «Мадригал» (1966). С одной стороны, тут, как во всяком оксюмороне, лишь одно из слов (в данном случае «лето») сохраняет свое предметное значение, в то время как другое («весна») употреблено главным образом в качестве оценки (стало быть, весь оборот должен означать нечто вроде: как летом хорошо – кругом чудесно, все расцветает, оживает, ощущается подъем и т.д.). Но, с другой стороны, полного распредмечивания «оценочного» слова все же не происходит, и благодаря этому его аксиальное значение плотно сопрягается с предметным, сталкиваются два существенно отличных друг от друга самобытийных явления, высекая искру поэзии / 48 /.
Отмеченное в третьей главе сопряжение не только «далековатых», но, по всей видимости, и взаимоисключающих понятий дополняется противоположным приемом своеобразного «разлома» тавтологического тождества слов. Тавтология характерна для поэтического стиля Аронзона: «На небе молодые небеса», «улыбнулся улыбкой внутри другой», «посмеющего сметь», «спокойных небыстрых небес», «в его костях змеятся змеи», «когда я в трех озер осоке / лежу я Бога и ничей» и др., – и в этой тавтологии происходит не только усиление впечатления за счет заключенного в ней повтора, но и противопоставление предметов самим себе (напр., в выражении «я медленно стою» замедленность, как атрибут движения, противостоит своему пределу – остановке).
И наконец, в четвертый период черты парадоксальности проникают и в структуру слов. Так, в неологизме «тщастье» отчетливо соединены «счастье» и «тщета», в «киностенарии» – «киносценарий» и «стенания», в «словоточии» «слово» вытеснило первый корень выражения «многоточие» (последнее же, кстати, представляет собой грамматическое обозначение отсутствия слов – и именно там, где им вообще-то следовало бы быть; ср. раздел 3.1: связь поэтического слова с молчанием, пустотой).
Ирония, субъективирующая некатегоричность и парадоксализм позволили Аронзону использовать орудие разума для того, чтобы показать нам свой тревожный и веселый, неинтеллигибельный и полный «простых чудес» мир, в котором обретает внутреннее единство то, что в реальности разделено непреодолимым барьером. Черты парадоксализма оказываются то ребрами поэтического каркаса, то вспыхивающими бликами на многогранной поверхности произведений, присутствуя практически на всех уровнях и во всех сторонах творчества.
7. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ И РЕЛИГИОЗНЫЕ ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА АРОНЗОНА
Одной из значимых особенностей стилистической манеры Аронзона является оживление признаков сакрального, в том числе мифологического, мышления. Так, можно заметить, что ряд ключевых для его поэзии лексем (небеса, боги, растения, насекомые, озера и др.) составляет словарь, который определенно может быть кодифицирован как мифопоэтический. Нередко в стихотворениях упоминаются холмы, вершины. Пребывание на них поднимает человека к небу, сигнализируя о контакте со сферой «святых» и «молитвенных» чувств:Поставленный вершиной на колени,
я в пышный снег легко воткнул свечу.
(«Видение Аронзона», 1968).
В стихотворении «Утро» вершину лесного холма венчает «дитя или ангел», «память о рае», «Боге», и поэтому «нас вершина холма заставляет упасть на колени, / на вершине холма опускаешься вдруг на колени!»
Симптоматична и связь холмов с плодородием, с эротическими переживаниями, позволившая, например, Данае «прелюбодействовать с холмом» («Стихотворение, написанное в ожидании пробуждения», 1968) или холму «обливаться изверженьем своего же сладострастья»:
Широкой лавою цветов, своим пахучим изверженьем
Холм обливается, прервать уже не в силах наслажденье:
из каждой поры бьют ключи, ключи цветов и Божьей славы:
и образ бабочки летит как испаренье этой лавы.
Ср. также стих. «1 х 10» («Обливаясь изверженьем», 1968). Согласно хрестоматийному греческому мифу, верховный бог Зевс посетил Данаю в виде золотого дождя света. В стихотворении Аронзона Даная прелюбодействует с холмом, т.е. с тем, что лишь приближает человека к небесам, но богом само не является. Золотоносному небесному свету Даная предпочитает холм, у которого, как мы узнаем из другого стихотворения автора, есть «темный склон и белый». Акт соития горнего с дольним значительно приближен к земле, и тут будто реставрируются более древние, более хтонические пласты верований, чем в упомянутом греческом мифе. И не оттого ли «тоска кругом» сопровождает этот акт, что поэту открылась теневая сторона небесного света, сторона страшная, трагическая?
В качестве одного из значимых признаков магического мироощущения у Аронзона можно назвать также переживание подобия человека с предметами природы: «Чем не я этот мокрый сад под фонарем?», – читаем мы в «Записи бесед», I; «какая бабочка мы сами» – в стихотворении «То потрепещет, то ничуть…», 1970. Анимистическое переживание слитности человека с природой находит выражение во многих стихах:
Лежу всему вокруг жена,
телом мягким, как ручей.
– -
Я полна цветов и речек
(«Беседа», 1967)
В римской мифологии озера почитались зеркалами Дианы (первоначально исполнявшей функции божества растительности). В поэзии Аронзона отражение в водоемах, в озерах небес (почитающихся традиционным обиталищем богов), деревьев, лесов, садов становится одной из наиболее распространенных картин, исполненной глубокой значительности (напр., в стих. «Послание в лечебницу», «Все ломать о слова заостренные манией копья…», «Я и природу разлюбил…» и многих др.). Продолжая цепочку примеров, нельзя не обратить внимание на предметную сопряженность мотивов природы с мотивами смерти и воскресения. Обилие насекомых (пчел, шмелей, шершней, стрекоз) и цветов в поэтическом мире Аронзона напоминает о пчелах Персефоны, «стрекозах смерти» («вокруг меня сновали шершни, как будто я вчера здесь умер» – «Валаам», I, 1965), напоминает о цветах, распускающих свои головки, когда супруга Аида выходит на поверхность земли, и прячущих свое существование в подземных корнях в дни залетейского пребывания пленительной и страшной богини. Уподобление этих цветов человеку также является конструктивным элементом поэзии Аронзона: именно поэтому можно говорить о «шее цветка» (восьмистрочный вариант стих. «В осенний час, внутри простого лета…») или о «корнях душ» («Сонет душе и трупу Заболоцкого»). Древние левантийцы верили, что красота не умирает вместе с человеком, но возвращается в виде цветов. Из «Отдельной книги» Аронзона мы узнаем, что умирание не нарушает прекрасного, которое получает возможность продолжать свое существование. Именно красота, воплощенная в извержении потока цветов и витающих над ними «испареньях»-бабочках-душах, служит оплодотворяющим началом, заменяющим коитус Данаи с Зевсом. Стремление за всем (поэзией, действительностью, природой, красотой) увидеть скрытый план приводит к одухотворению предметов в поэтическом мире.
