810*
Было: Но не вернется вновь мадонна и Спаситель (авторская беглая правка чернилами).
Авторская правка карандашом.
Последняя строфа вычеркнута тем же карандашом.
Отметим, что в пятой строфе этого варианта имеются авторские подчеркивания, отражающие работу поэта. Легко понять подчеркивание рифмующихся созвучий в нечетных строках: …безмолвно // …волны — очевидно, поэт отметил неточность рифмы (наличную и в автографе РГБ. Ф. 109.1.26, но отсутствующую в тексте РГБ. Ф. 109.1.23; если этот последний счесть более ранним, то придется заключить, что в двух позднейших вариантах ценою неточности рифмы поэт сохраняет тему собственного — и активного, действенного — присутствия: я… пью, в более ранней версии упраздненную; повторимся, взаимоотношение вариантов в линейном времени восстанавливать можно только предположительно, см. также далее — письмо Д. М. Ивановой к мужу от 7 июня 1895 г., из которого видно, что поэт последнюю строфу стихотворения убрал в версии, переданной Дарье Михайловне для напечатания). Другие штрихи в этой строфе истолковать не умеем, воспроизвести их затруднительно, поэтому отсылаем заинтересовавшихся к автографу.
В первой строке седьмой строфы расставлены ударения в четырех стопах из пяти (нет ударения над словом «гимн») — смысл вопроса стихотворца к его тексту от нас ускользает и здесь.
ОР РГБ. Ф. 109. 1. 27. Л. 3–3 об. Этого автографа М. Вахтель, которому мы обязаны фундаментальным обозрением связей Иванова с немецкой культурой, в своей монографии не отмечает среди ранних и неопубликованных стихотворений на немецкие темы, отсылая к двум другим, здесь приведенным полным текстом выше. Его указание на третий автограф (ОР РГБ. Ф. 109. 1. 33) ошибочно: в архивистской росписи содержания указанной единицы хранения значится «Готический храм», однако имеется в виду вшитая в самодельную тетрадь печатная листовка, представляющая собой расписание служб, приходской деятельности и обязанностей прихода «Parochie der St. Johanniskirche in Moabit» (Pfarrer Dr. Prochnov, Diaconus Dr. Kunze), не датированная, но относящаяся к 1887 г.
Это устойчивая тема ивановского самосознания, ср. автоироничный вариант в письме к И. М. Гревсу от 29 июня (11 июля) 1892 г.: «Все собираюсь написать Вам, да никак не выберу минуты. День мой распределен правильно, но весь сполна посвящен — выражаясь вычурно — черепашьему [ползанью] бегу по научному стадиону; так состязаюсь я с Ахиллесами науки. Дополз я таким образом почти до конца первой главы работы (речь идет о докторской диссертации. — Н.К.) — той первой главы, которая у меня уже существует в стольких различных редакциях, в скольких сохранился разве только лермонтовский Демон. Думаю теперь начинать выработку следующей, новой редакции того же шедевра эрудиции, который, впрочем, все более теряет даже в моих собственных глазах с каждою новою теорией, победоносно мною же самим разбиваемой» (История и поэзия: Переписка И. М. Гревса и Вяч. Иванова / Изд. текстов, исслед. и коммент. Г. М. Бонгард-Левина, Н. В. Котрелева, Е. В. Ляпустиной. М., 2006. С. 13). Приведенное двустишие, скорее всего, принадлежит самому Вячеславу Иванову.
Иванов Вяч. Автобиографическое письмо С. А. Венгерову // Русская литература XX века (1890–1910) / Под. ред. С. А. Венгерова. М., 1916. Т. 3. С. 81–96. Слова «страна святых чудес» — из стихотворения А. С. Хомякова «Мечта» (1835); несомненно, Иванов знал, как транспонировал это стихотворение Достоевский в «Дневнике писателя за 1877 год»: «Европа — но ведь это страшная и святая вещь, Европа! О, знаете ли вы, господа, как дорога нам, мечтателям-славянофилам, по-вашему ненавистникам Европы, — эта самая Европа, „страна святых чудес“? Знаете ли вы, как дороги нам эти „чудеса“ и как любим и чтим, более чем братски любим и чтим мы великие племена, населяющие ее, и все великое и прекрасное, совершенное ими? Знаете ли, до каких слез и сжатий сердца мучают и волнуют нас судьбы этой дорогой и родной нам страны, как пугают нас эти мрачные тучи, все более и более заволакивающие ее небосклон? Никогда вы, господа, наши европейцы и западники, столь не любили Европу, сколько мы, мечтатели-славянофилы, по-вашему исконные враги ее!..» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л, 1983. Т. 25. С. 197–198).
Если к цвету и звуку, к световой и архитектурно-материальной организации пространства наше внимание присоединит еще и обонятельную компоненту — аромат курений (строфа четвертая), — мы получим образ синтеза искусств, столь дорогого всему модерну, начиная от символистов, — принятый, однако, не как искомое, а как готовое, данное в церковном предании (духовный опыт Иванова задолго упреждает опыты авангардного искусства). Отказываясь при описании динамики готического храма от пространственного глагола «вознеслись» (ожидаемого, если описывается статика пространства, увиденного от пола) в пользу, казалось бы, более общего бесприставочного «неслись» (как звуки), Иванов оживляет стершуюся метафору «архитектура — застывшая музыка».
Не исключено, что внимательное обследование поэтического языка Иванова покажет, что подобные смысловые, в высшей степени содержательные неопределенности составляют важный элемент ивановской поэтики (ср. еще одно мое замечание, относящееся к позднему тексту поэта: Вячеслав Иванов на пороге Рима: 1892 год: (ИРЛИ. Ф. 607. 221. Волшебная страна Italia: Pont du Gard; «Рим, наконец я твой! Святой, великий Рим…») / Публ. Н. В. Котрелева и Л. Н. Ивановой // Вячеслав Иванов: Новые материалы / Сост. Д. Рицци и А. Шишкин. Салерно, 2001. (Русско-итальянский архив III). С. 24).
Маловероятной, во всяком случае, менее интересной представляется возможность цензурной мотивации — см. ниже, в письме Д. М. Ивановой от 7 июня 1895 г., рассказывающем о том, как она показывала стихотворения мужа Вл. Соловьеву: «Насчет готического собора Соловьев спросил — почему радужн.<ых> <колонн(?)>? Я говорю — п<отому> ч<то> свет, освещавший их проходит через цветн<ые> стекла. И рассказала о существов<авшей> строфе. Он говор<ит> — ее нельзя было бы поместить» (ОР РГБ. Ф. 109. 25. 30. Л. 16–17).
Отмечу, что тема всеобщего забвения о Боге, покинутых алтарей, обезлюдевших храмов (в которых, однако, всегда слышно присутствие «неведомого Бога») — одна из центральных для раннего Вячеслава Иванова; ее описанию я намерен посвятить особую работу. В качестве ближайшего примера сошлюсь на стихотворение «Неведомому богу» первого ивановского сборника «Кормчие звезды»: над этой пьесой поэт работал едва ли не пятнадцать лет — она отражает смысл духовного становления Вячеслава Иванова в первую пору жизни и творчества. Из многих других произведений, подлежащих рассмотрению в этой связи, приведу одно, совсем раннее (1884: ОР РГБ. Ф. 109. 1. 22. Л. 19):
Во мраке жизни человек
Любви томится жаждой тщетной
И божества приход заветный
С терпеньем ждет из века в век.
Лия неведомому Богу
Средь храмов жертвенную кровь,
Он нес ему свою любовь,
Свои исканья и тревогу.
Но тщетно он ловил в слезах
Той светлой тени след священный
В пустых, немой и неизменной
Красой блестящих небесах.
С резкой переакцентуацией в пространство этой темы вставлен образ самого Иванова итоговым приговором любившей его Веры Меркурьевой:
Нас Вячеслав Великолепный
И причащал и посвящал,
Для нас он мир в эдем вертепный —
В обоих смыслах — обращал.
Где изнывала, токи крови
Лия, стенающая тварь,
Он воздвигал и славословил
Свой торжествующий алтарь.
Кровь сатаны храня в Граале,
Христа в Диониса рядил,
И там, где корчась, умирали,
Благословлял — и уходил.
(Цит. по: Гаспаров М. Л. Вера Меркурьева (1876–1943): Стихи и жизнь // Лица: Биографический альманах. Вып. 5. М.; СПб., 1994. С. 22).
Ср. даты под стихотворениями, соседствующими с занимающим нас: «На железной дор<оге> между Лейпцигом и Дрезденом 1886, июля 25/13» (ОР РГБ. Ф. 109. 1. 27. Л. 1), «На желез<ной> дороге между Шандау и Дрезденом 1886, июля 30 (18)» (Там же, л. 2), «на жел<езной> дор<оге> в Кельн Ав<густа> 2» (Там же, л. 2 об.). Судя по небольшим расстояниям между Лейпцигом и Дрезденом и Дрезденом и Шандау, Ивановы (поэт путешествовал с женой) с 25 июля 1886 г. по утро 30-го пробыли в столице Саксонии.
