Такая типология, в общем, согласуется с опорными пунктами исследований Джона Гиллиса, предложившего, пожалуй, наиболее развернутый вариант истории молодости[279]. Один из этапов этой истории Гиллис датирует первой половиной XX века и описывает как «эру юности». С начала прошлого столетия «юность» не только прочно утверждается в качестве особой возрастной стадии[280], но и пополняет представления о молодости новыми смыслами — от юных (и молодых) ожидают «невинности», «свежести», «естественности», с одной стороны, и «проступка», непослушания — с другой. И то и другое — проявления культа молодости, в котором, по мнению Гиллиса, отразились грезы и страхи «европейского общества» эпохи индустриализации[281]. Итак, и Нора, и Гиллис, говоря об исторических статусах молодости, помечают первую половину XX века как эру зависимости, несамостоятельности: молодость сохраняет повышенную значимость и ауру «идеальной поры» постольку, поскольку воспринимается через призму взросления, перехода к основной стадии жизни — зрелости[282]. В целом именно с этими представлениями имеют дело Эриксон и Айзенштадт, определяя молодость как стадию формирования «взрослых» сценариев поведения, выбора и отработки будущих «взрослых» ролей и т. д.[283]
1920–1930-е годы впоследствии были описаны при помощи метафор «кризиса современности». Заданная инерция бурных, сокрушительных перемен проявляется в идеологическом отождествлении «молодого» и «нового»[284]: молодость представляется если не действующей силой, то, во всяком случае, площадкой для отыгрывания новых смыслов. Вместе с тем молодость может восприниматься через символы «потерянности», «заброшенности», «утраты ориентации» в изменчивом мире, а «общество взрослых» — как неспособное удовлетворить предъявленные ему ожидания, поддержать «естественный» процесс передачи норм и ценностей. Идеология обновления соседствует с риторикой «заката Европы»: первые попытки написать историю европейской культуры именно как историю современности сближают значения современности и гибели, отрефлексированная «современность» уже оказывается синонимом старого и недолговечного.
Эмигрантская публицистика межвоенных лет не только постоянно оперирует такими понятиями, как «новизна», «одиночество», «гибель Европы», но и усиливает скрывающуюся за ними семантику катастрофы. «Пока мир пережил одну катастрофу, мы пережили две»[285], — настаивает Зинаида Гиппиус в статье «Современность». Умножающееся количество катастроф в данном случае предполагает умножающееся количество образов нового — советская Россия описывается нашими героями как территория пугающей и непонятной новизны. О такой фобии новизны и связанном с ней преувеличенном внимании к новому пишет один из авторов «Чисел»: «Мы боимся тамошних новых людей (даже в фотографии близких вглядываемся с недоверием) и часто принимаем за новое то, чего прежде не заметили»[286]. Ужас восприятия «нового» как «чужого», страх перед необратимыми изменениями, которым подвержены «близкие», «свои», оставшиеся на захваченной территории, может отчасти компенсироваться при помощи моделей нелинейной истории. В этом случае метафора молодой России подразумевает не поступательную смену времен, а возвращение к уже пройденному этапу, омоложение. Именно в таком смысле Георгий Адамович говорит об изменении «культурного возраста» России, пусть и не желая при этом вступать «в общие культурно-исторические споры» и ограничиваясь исключительно «областью поэзии»: «До сих пор Россия жила, так сказать, в уровне с Европой — хотя, конечно, в жизни этой участвовал лишь верхний тонкий ее слой. Сейчас, с прорывом этого слоя, она отброшена назад»[287].
С проблематичностью и шаткостью представлений о современности и историческом времени связано то повышенное значение, которое приобретает собственно «эмигрантская» история, в нашем случае — история «эмигрантской литературы». Это история с четко обозначенным началом (1917 год — именно от него ревностно отсчитывается количество проведенных в эмиграции лет) и постоянно ожидаемым концом. Метафоры жизненного цикла не только удостоверяют существование этой истории, но и становятся единственным способом ее символического продления. Молодость значима здесь не потому, что с ней связывается возможность адаптации ко «взрослой реальности»; в замкнутой эмигрантской истории за категорией молодости закрепляются скорее компенсаторные, чем адаптивные функции. В отсутствие того, что Эриксон называет «витальной перспективой», взросление лишается стимула и достаточной мотивации, молодость нельзя конвертировать в те или иные формы «взрослой» активности, ее можно только продлить. Вернувшись к типологии Гиллиса или Нора, мы увидим, что культурный статус молодости как механизма интеграции в общество взрослых сочетается в нашем случае с нивелированием характеристик переходного возраста — каналы «перехода», «взросления» своевременно блокируются, запущенная машина молодости начинает работать вхолостую. Эмигрантское «молодое поколение» может быть только единственным и последним.
Писатели и поэты, желающие включиться в замкнутую систему «эмигрантской литературы», вынуждены постоянно акцентировать атрибуты собственной молодости и в то же время подчеркивать метафоричность, условность возрастных категорий, принятых для описания отношений внутри литературного сообщества. «Иные молодые люди дожили до седых волос», — восклицает Борис Поплавский и предлагает заменить термин «молодая литература» термином «новая»[288]. Однако и слово «новизна» влечет за собой оговорки — рецензируя книгу того же Бориса Поплавского и обнаруживая в ней «очарование новизны», Георгий Иванов замечает: «К чести Поплавского (и тех, кого его стихи привлекают), новизна эта меньше всего заключается в блеске каких-нибудь новых приемов <…>. Настоящая новизна стихов Поплавского заключается совсем не в той „новизне“ (довольно, кстати, невысокого свойства), которая есть и в его стихах и которой, очень возможно, сам поэт и придает значение, хотя совершенно напрасно»; образ другой, «настоящей» новизны так и остается непроясненным, однако прямое отношение к нему имеет завершающая рецензию формула предназначения поэта: «Создать „кусочек вечности“, ценой гибели всего временного — в том числе нередко и ценой собственной гибели»[289]. Не вполне логичное, как кажется, высказывание Иванова соответствует понятному для его первых читателей определению «нового», «современного» как «вечного». Этот столь значимый для Бодлера способ говорить о современности[290] активно воспроизводит Зинаида Гиппиус: «Поэт не „отдает дань своему времени“ (что за нелепая фраза!) он просто в нем, своем, живет. Вечное преломляется для него в этом времени; и таким, не иным, он вечное видит. Оттого и „нов“ каждый подлинный поэт и новым остается навсегда: ведь он дал новый образ вечного»[291]. Ценность «вечности» как оборотной стороны «современности» подтверждает Николай Оцуп: возвращаясь к этой теме несколько десятилетий спустя, он доводит ее до логического предела и литературного штампа — провозглашает своими современниками Пушкина и Данте[292].
На способности современного оборачиваться вечным основывается и та самая идея «подпольной», «внутренней», скрытой от посторонних глаз современности, которая культивировалась авторами журнала «Числа». Так, в описании Владимира Варшавского «эмигрантская литература», «лишенная социального и внешнего, <…> существует реальнее, чем многие „факты“ и, находясь на стороне „сущности“ против общественности, — тем самым является современной литературой»[293]. Объявляя о своем намерении следовать подобной стратегии, эмигрантские литераторы ни в коем случае не считают ее эскапистской — Юрий Фельзен подчеркивает: «Обвинять эмигрантских писателей в каком-то „искусстве для искусства“, в отходе от действительности, в робости перед жизненной борьбой не справедливо и просто неверно: именно они настолько охвачены реальностью, как никакие их предшественники и современники»[294]. В хронике очередного вечера, посвященного «Числам», читаем: «Докладчик (Юрий Софиев. — И.К.) отметил с удовлетворением, что среди сравнительного литературного благополучия произошел раскол, разделивший молодых писателей на два лагеря: одни считают самым важным ежедневное писание стихов, „ремесло“, другие, следуя за „Числами“, хотят говорить и думать не о „красивом“ или „злободневном“, а о самом главном, о какой-то последней правде»[295]. Для нас сейчас важен не столько хрестоматийный спор Ходасевича (сторонника «литературного ремесла») и Адамовича (апологета «человеческого документа»[296]), угадывающийся за этим противопоставлением, сколько то, что на одном полюсе размещаются и «злободневность», и «красота», тогда как на другом — «какая-то последняя правда». Речь идет о незамутненном переживании реальности, которое не должно умещаться в конвенциональные рамки «эстетического», «политического», «социального». «Последняя правда» как модус актуальной реальности и актуального литературного текста включается в ретроспективный образ эмигрантской литературы, воссоздаваемый начиная с 1950-х годов в мемуарах и сборниках статей. На полюсе «последней правды» Георгий Адамович обнаруживает «„современность“ в истинном смысле слова»: «В такие эпохи, как наши, — эпохи-экзамены, эпохи-испытания, — современно то, что на умственном и эмоциональном уровне ее, вовсе не только то, что именно о ней говорят»[297]. Владимир Варшавский апеллирует к идее «последней правды», «последней реальности» для того, чтобы подтвердить верность реалистическим традициям русской литературы XIX века, коль скоро они определяются как «рассказ о самой сущности, о самом „факте“ жизни, а не только о ее преломленных отражениях в социальном и интеллектуальном плане»[298].
