Европейские обои ХХ века, копия китайских, расписанных вручную
Оскар Уайльд говорил про свое последнее прибежище — номер парижской гостиницы “Эльзас”: “Эти обои убивают меня, нам с ними нет места на одной планете”. Гостиница до сих пор стоит на прежнем месте, номер был не раз переделан. Уайльда убили не обои, а менингит, но доля правды в его словах была. В XIX веке обои на самом деле медленно убивали людей: сульфид мышьяка, входивший в состав красок, мало-помалу травил столичных обывателей, захотевших привнести в свою жизнь немного ярких пятен. Уильям Моррис, один из самых плодовитых дизайнеров обоев, отмахивался от “мышьячных ужасов” и при печати своих насыщенных растительных орнаментов спокойно использовал сульфид мышьяка, однако стены собственного дома в Кельскотте он предпочел завесить гобеленами. То же и Оскар Уайльд: советуя всем украшать стены “несущей радость бумагой, с нарисованными цветами и другими приятными глазу предметами”, он велел оклеить свою лондонскую квартиру на Тайт-стрит редкой и необычной темной японской бумагой “под кожу”.
Обои — самое обманчивое воплощение бумаги, созданное специально ради того, чтобы подражать, имитировать, намекать на более дорогие материалы вроде, скажем, мрамора или текстиля. (Такие, изображающие собой дерево обои в 1912 году купил в авиньонской лавке Жорж Брак и использовал их в натюрморте “Блюдо с фруктами и стакан”, первом из своих прославленных papiers collés[37].)
Трехцветные набивные обои, изготовленные в мастерских Уильяма Морриса, 1897 г.
Кроме того, обои способны переносить нас в дальние края. Уильям Моррис обращал к потенциальным покупателям своих обоев риторический вопрос: “Разве не лучше тешить себя воспоминаниями о прохладе, какую дают в знойный день увитые виноградом шпалеры, или об усыпанных цветами лугах Пикардии, чем изо дня в день пересчитывать ненатуральные ветви и цветы, отбрасывающие ненатуральные тени на ваши стены и не отпускающие мысленный взор никуда далее Ковент-Гардена?”
А еще бывают обои, имитирующие другие обои — с поддельным тиснением, подражающие тисненым обоям, которые, в свою очередь, были придуманы для того, чтобы изображать бархатную стенную драпировку; такая получается бесконечная регрессия. “Насколько это непросто — выбрать обои, знает всякий, имевший в последние годы счастье либо несчастье оставлять дом, — пишет “Художественный журнал” в 1899 году. — Разнообразие стилей, расцветок и рисунков еще более сбивает покупателя с толку”. В такой ситуации можно даже задуматься о том, не последовать ли примеру Старика Хэксама из “Нашего общего друга” Диккенса, который обклеил стены своей комнаты полицейскими объявлениями о неопознанных покойниках:
Взяв со стола бутылку с горящим в ней фитилем, он поднес ее к стене, где висело полицейское объявление с заголовком: “Найдено тело”. Оба приятеля читали наклеенное на стену объявление, а Старик тем временем разглядывал их самих, держа светильник в руке… “Вот и здесь, — он поднес светильник к другому такому же объявлению, — тоже карманы пустые и тоже вывернуты. И у этой тоже. И у того. Читать я не умею, да мне оно и ни к чему, я и так помню всех по порядку… Видите, у меня почти вся комната ими заклеена, а я всех наперечет знаю. На это у меня учености хватит!”
Джозеф Альберс наверняка одобрил бы то, как использованы здесь характер и свойства материала.
Рисунок — это всего лишь пометки на бумаге…
Cекрет — в бумаге.
Джон Бергер “Рисунок на бумаге” (Drawing on Paper, 2005)
Цифры, нарисованные по трафарету. Их форму определяют перемычки, необходимые, чтобы лист не распался на фрагменты
Афиша Томаса Эккерсли в технике аппликации
Несомненно, далеко не все искусство творится на бумаге. И не всякое искусство, творимое на бумаге, — бумажное. А есть еще и такое бумажное искусство, которое далеко не все согласятся считать искусством: вспомнить, к примеру, надрезанные и проколотые листы Лучо Фонтаны. Или окошки-прорезы Гордона Мата-Кларка. Или “Работу № 88. Лист бумаги А4, скомканный в шар” (1994) Мартина Крида. И сюда же моя любимая, настоящий шедевр — “Рассматривать 1000 часов” (1992–1997) Тома Фридмана, представляющая собой белый бумажный квадрат 32,5 на 32,5 дюйма, который кто-то рассматривает. Очень долго. Возможно, этот кто-то — вы, зритель. (Или покупатель, уставившийся на эту работу в ожидании озарения и ответа на вопрос:
“И что же это я такое купил?”) Мы, пожалуй, не станем слишком уж долго и подробно рассматривать роль бумаги в истории искусства — а так, окинем ее быстрым взглядом.
Фраза “работы на бумаге” в catalogue raisonné[38] часто относится к тем произведениям художника, которые представляются как бы не вполне законченными, менее значительными в сравнении с его настоящими вещами, выполненными маслом на холсте, в мраморе или бронзе. Работы на бумаге Пикассо? Да ну. Нам бы чего-нибудь посолиднее. Покрупнее. Искусства с большой буквы.
Есть, разумеется, и такие художники, которые создают произведения Искусства даже не просто на бумаге, а из нее и посредством ее — такие, например, как Марк Лэнган и Анника фон Хаусвольфф, работающие с гофрокартоном; Рон Реш, экспериментирующий со складыванием бумаги; авторы масштабных бумажных инсталляций Андреас Кокс и Миа Перлман; Оливер Херринг, использующий в своих фотоскульптурах кусочки разноцветной бумаги. На самом деле художников, чье творчество позволяет говорить о том, что в мировом искусстве происходит “поворот к бумаге”, совсем не мало, и поэтому было бы неприлично не назвать еще хотя бы несколько имен. Называю: Сью Блэкуэлл, Петер Каллесен, Томас Деманд, Брайан Деттмер, Эмми Азенфельд Генсер, Кристина Эмпедоклз, Франц Гертш, Осенг Гвон, Анна-Вилли Хид, Боуви Ли, Винифред Лутц, Джейд Пеглер, Эндрю Скотт Росс, Симон Шуберт, Лю Шенчжун, Ингрид Силиакус, Берт Симонс, Карен Сталекер, Ричард Суини, Како Уэда. Все это — художники бумаги. Но начнем мы с бумаги художников.
До начала XIX века художники рисовали исключительно на бумаге ручной выделки — выбирать им не приходилось, поскольку вся бумага в те времена делалась вручную. И поэтому была дорогой. В XVII веке стопка бумаги стоила приблизительно столько, сколько зарабатывал за неделю мастеровой, так что в рисунке будущие художники упражнялись на вощеных дощечках, с которых можно было нарисованное стирать и рисовать снова, и даже именитые мастера не изводили бумагу на наброски и эскизы. Рембрандт, Делакруа и Гольбейн-младший даже писали на бумаге маслом, но потом, правда, эти картины, как правило, наклеивали на деревянную поверхность. Очевидно, что долгое время бумага как художественный материал не играла первостепенной роли нигде, даже в Китае, где еще в X веке появились “фирменные” сорта бумаги вроде прославленного Чэн синь тан (его название переводится как “Чертог проясненного ума”). Вслед за великим историком искусства мы подходим к важному вопросу — великий историк искусств Мартин Кемп называл его die Materialfrage, “вопрос материала”: насколько доступность художнику того или иного материала определяет природу его творчества?
Бумага — в отличие, скажем, от глыбы мрамора или стены храма — позволяет художнику сколько угодно переделывать сделанное, последовательно запечатлевать этапы творческого процесса. Первым, по-видимому, это стал делать в XV веке Леонардо да Винчи. Эрнст Гомбрих называет его рисунки, по которым можно проследить оформление замысла, “хаосом пентименто”. По высказанной Гомбрихом гипотезе, до Леонардо художники работали, воплощая сложившийся замысел, не отклоняясь от него и его не пересматривая. Сюда можно добавить, что они не делали этого потому, что не позволял материал. Подобно щедрому гранту от Совета по искусству, бумага дает художнику время и пространство вдоволь поразмышлять.
Леонардо да Винчи было около тридцати пяти лет, когда он начал вести свои знаменитые дневники. На протяжении тридцати следующих лет он каждый день неизменно заполнял одну или две страницы записями, рисунками и набросками. Шесть тысяч страниц были завещаны его другу и ученику Франческо Мельци и сохранились до наших дней — бесследно пропало, по оценке ученых, в пять раз больше. Леонардо размышлял не на бумаге, он размышлял посредством бумаги. На бумаге он не примеривался к настоящей работе — она и была его работой. 22 марта 1508 года он записал, по своему обычаю, в зеркальном отображении: “E questo fia un racolto senza ordine, tratto di molte carte le quali io ho qui copiate sperando poi metterle per ordine alli lochi loro, secondo le materie di che esse tratterano” (“И да останется без порядка это собрание выписок, которые я делал из многих бумаг в надежде позднее разложить их в должной очередности сообразно затронутым предметам”). Благодаря бумаге Леонардо мог экспериментировать — свободно и беспорядочно; эти-то эксперименты и делают его современным.
