Однако и ранняя «сложность» Пастернака заключает в себе проблему, требующую не меньшего внимания, чем «простота» его позднего стиля. Тут полезно вспомнить известный пастернаковский парадокс о том, что «сложное понятней». И действительно, кажется более «понятным», как подступиться к лирике 1910-х годов, именно в силу богатства и сложности ее внешней фактуры, навстречу которой с готовностью устремляется весь арсенал поэтологических подходов и аналитических приемов, — тогда как перед лицом «простоты» он оказывается оружием, для которого с трудом находится цель. Понятность «сложного» — это понятность его в качестве предмета анализа и интерпретации, понятность того, как оно «сделано». Однако увлекательное богатство поэтического кода легко уводит в сторону от сообщения, то есть от того, что, собственно, данное стихотворение нам говорит, и почему оно это говорит именно таким образом. В этом смысле аналитическая привлекательность, даже седуктивность раннего пастернаковского стиля провоцирует читателя на то, чтобы отдаться напору стиха, его интуитивно ощущаемой энергии, богатству и смелости образов, — не вникая в детали, калейдоскопически сменяющие друг друга в этом стремительном потоке, не стремясь уловить проглянувший в нем конкретный «образ мира», проследить[16]. Размытость и отрывочность смыслов, многозначность, поливалентность могут восприниматься как захватывающая сложность содержания, соответствующая сложности поэтической формы.
При всей интеллектуальной и эмоциональной привлекательности такого взгляда, он плохо согласуется с вектором духовного усилия поэта. Этот вектор (если прислушаться к тому, что он сам говорит и в своих мета-высказываниях, и непосредственно в стихах) устремлен к прямому, неопосредованному контакту с жизнью, с ее «здесь» и «сейчас» — контакту-прикосновению, сиюминутно осязаемому. Встретиться лицом к лицу с «тем, что есть», в полной простоте и буквальности, без всякого опосредования, оказывается самой трудной задачей — настолько трудной, что она требует мобилизации всех ресурсов для того, чтобы хоть сколько-нибудь к ней подступиться. Сосредоточить внимание на сложности этих ресурсов равносильно тому, как если бы мы стали любоваться замысловатой геометрией строительных лесов, забывая о неясно проглядывающих из-за них контурах возводимого здания.
Распространенное мнение о «непонятности», или, в позитивной тональности, исключительной сложности образов Пастернака не только не препятствует восхищению их захватывающим динамизмом, но даже ему способствует. Столкнувшись с этим феноменом читательского восприятия, Пастернак был буквально поражен изумлением; по этому поводу он писал Боброву из Берлина, что там «все» (то есть избранная компания берлинской полной и полу-эмиграции) «точно сговорившись, покончили со мной, сошедшись на моей „полной непонятности“» (Письмо 9.1.23; Е. Б. Пастернак 1989: 376). Как справедливо замечает по этому поводу Е. Б. Пастернак: «Выработалось мнение, что для того, чтобы любить Пастернака, вовсе не нужно его понимать, что он в этом не нуждается и не для этого пишет» (ibid.). С прекрасной прямотой выразил это чувство, несомненно знакомое всем читателям ранней лирики Пастернака, Фазиль Искандер. По словам Искандера, в ранних стихах, наряду с ясными, есть «непонятные, как чужой сон»; они, однако, «не вызывали у меня никакого раздражения, я бы даже сказал — не вызывали особого желания понять их»[17]. (Переводом этого суждения на язык высокой современной науки может служить утверждение Шапира (2004: 149): «…дело не в том, что какой-то фрагмент текста [Пастернака] не допускает верной интерпретации, — дело в том, что он объективно допускает интерпретацию неверную».)
Интересен здесь контраст с знаменитым принципом поэтики Мандельштама (вернее, нашего к ней отношения), сформулированный К. Тарановским (1972), согласно которому у Мандельштама ничего не сказано «просто так»: если какое-либо выражение вам представляется темным, знайте, что причина тому — оставшаяся неопознанной аллюзия, заключенная в этом выражении и его проясняющая. У Пастернака же непонятность оказывается «объективным» свойством автора, даже частью его харизматической притягательности.
Против такого подхода к чтению пастернаковской лирики в свое время решительно выступила Марина Цветаева — другой «московский» поэт, в чьей автобиографической прозе предстают проникновенные картины московского быта рубежа столетия. «Световой ливень» — пожалуй, лучшее, что было когда-либо написано о лирике Пастернака. В разделе эссе, озаглавленном «Пастернак и быт», Цветаева утверждает, что трудность понимания тех или иных мест у Пастернака заключается как раз в головокружительной точности и предметной конкретности его образного зрения; больше всего стихи Пастернака поражают подробностью и «прозаичностью» явленных в них картин повседневной действительности («быта»). Вот один из приведенных Цветаевой многочисленных примеров:
«В волчцах волочась за чулками» — Одну секунду! «Набор слов, всё ради повторяющегося ‘ча’»… Но, господа, неужели ни с кем из вас этого не было: репья, вгрызающиеся в чулки? Особенно в детстве, когда вы все в коротком[18].
Редкостное слово ‘волчцы’ легко принять за поэтическую вольность во имя метафоры «кусающейся» колючести, однако в действительности оно терминологически точно: у Даля находим «Волчец, общее название колючих сорных трав». Более того, Даль ошибся, отнеся ‘волчец’ к гнезду с заглавным словом ‘волк’. На самом деле, согласно «Этимологическому словарю русского языка» М. Фасмера (1986), оно этимологически восходит к ‘волочить’. Пастернак знать этого не мог (в более раннем словаре А. Г. Преображенского [1910–1918] слово не упоминается), но замечательна языковая интуиция, подсказавшая это сближение.
Если читатель настроен на тоску по мировой культуре, его внимание, скорее всего, не остановит эта непритязательная ситуация, к тому же длящаяся лишь мгновение: тут же набегает новый образ, и недоосмысленная строка остается в восприятии смысловой полу-лакуной, одним из неартикулированных эмоциональных пятен, представляющихся непременным фоном пастернаковского лирического стиля. Между тем, стих являет ослепительный в его полноте момент контакта с осязаемой, «прозаической» действительностью. Это и есть корень той простоты, «неслыханная» абсолютность которой труднее любой сложности.
Рассмотрим под этим углом зрения еще один, почти наугад выбранный пример:
Из массы пыли за заставы
По воскресеньям высыпали,
Меж тем как, дома не застав их,
Ломились ливни в окна спален.
Велось у всех, чтоб за обедом
Хотя б на третье дождь был подан,
Меж тем как вихрь — велосипедом
Летал по комнатным комодам.
(«Мефистофель»)
Любопытный эпизод, связанный с этими стихами, произошел на заседании пленума Союза советских писателей в феврале 1937 года, посвященном столетию смерти Пушкина. В своем выступлении (опубликованном затем в «Литературной газете») Д. Алтгаузен процитировал строки «Велось у всех» и т. д., заметив, что эти стихи «с точки зрения пушкинской ясности и простоты, с точки зрения здравого смысла, есть не что иное, как самый настоящий сумасшедший, клинический бред»[19].
Смеяться над этим официальным негодованием легко и приятно; смех только добавляет к эстетическому удовольствию от брызжущей энергии пастернаковского стиха. Но так ли далеко ушло наше восхищение от нелепого критического приговора? Скажу не обинуясь — этими стихами я восхищался и «знал назубок» задолго до того, как начал понимать или даже задумываться, в чем, собственно, смысл частиц, несомых этим образным вихрем.
Попытаемся, однако, разобраться в логике этого диагностированного критиком клинического безумия. Приятели беззаботно отправляются за город, забыв про дождь, который «ожидается к обеду». Важный посетитель, которого всякий стремится залучить к обеду, чтобы «подать» гостям (вспомним, как Анна Павловна Шерер «подавала» особенно интересных гостей, как редкостные блюда, в начальной сцене «Войны и Мира»), обещался быть «хотя бы» к третьему блюду. Именно с такой формулой приглашения: ‘приходите хотя бы к десерту’, — обращаются к гостю, отговаривающемуся занятостью. А «между тем» разражается скандал: явившись к Фаусту и Мефистофелю, гость их не застает и попадает в дом через окна спален на втором этаже, по счастью оставленные открытыми; именно так, в таких типовых выражениях, рассказывают о подобных происшествиях: ‘…пришлось ломиться в окна спален’.
Упоминание раскрытого окна дает движению образов несколько иное направление, соскальзывая в другую, но столь же укорененную в повседневном быту ситуацию: хозяева ушли, позабыв затворить окна, «меж тем» начался ливень, комнаты залило. Ворвавшийся вихрь (он распахивает окна со стуком, буквально «вламывается») взметает залежи пыли поверх комодов; миниатюрные смерчи пыли бешено вращаются над комодами, как велосипедные колеса. Позволю себе предположить, что в обиходе начала века, как и в нынешние времена, наилучшим местом для хранения велосипеда, чтобы не занимать им пространство комнаты, было на шкафу или комоде. Сверхъестественная скорость бешеной скачки. По-видимому, Фауст с Мефистофелем «высыпают» за город по-современному, на велосипедах (отсюда невероятная скорость их бешеных «коней»), память о которых хранит пыль на комодах. Условный образ средневекового Лейпцига оживляется, преображаясь в университетский немецкий город начала века. В представлении возникает картина жизни двух приятелей на студенческую ногу — их жилище со случайной мебелью, всеми этими столетними «комодами», поверх которых небрежно наброшены велосипеды, бешеная гонка вместо чинной воскресной экскурсии за город и вызывающая беззаботность по отношению к тому, как повелось «у всех», то есть к бюргерским правилам хорошего тона. Во всем образном строе восьмистишия нет ни одной детали, которая не апеллировала бы к рутине быта с предельной прямотой и непосредственностью.
