Упоминание раскрытого окна дает движению образов несколько иное направление, соскальзывая в другую, но столь же укорененную в повседневном быту ситуацию: хозяева ушли, позабыв затворить окна, «меж тем» начался ливень, комнаты залило. Ворвавшийся вихрь (он распахивает окна со стуком, буквально «вламывается») взметает залежи пыли поверх комодов; миниатюрные смерчи пыли бешено вращаются над комодами, как велосипедные колеса. Позволю себе предположить, что в обиходе начала века, как и в нынешние времена, наилучшим местом для хранения велосипеда, чтобы не занимать им пространство комнаты, было на шкафу или комоде. Сверхъестественная скорость бешеной скачки. По-видимому, Фауст с Мефистофелем «высыпают» за город по-современному, на велосипедах (отсюда невероятная скорость их бешеных «коней»), память о которых хранит пыль на комодах. Условный образ средневекового Лейпцига оживляется, преображаясь в университетский немецкий город начала века. В представлении возникает картина жизни двух приятелей на студенческую ногу — их жилище со случайной мебелью, всеми этими столетними «комодами», поверх которых небрежно наброшены велосипеды, бешеная гонка вместо чинной воскресной экскурсии за город и вызывающая беззаботность по отношению к тому, как повелось «у всех», то есть к бюргерским правилам хорошего тона. Во всем образном строе восьмистишия нет ни одной детали, которая не апеллировала бы к рутине быта с предельной прямотой и непосредственностью.
Есть соблазн вспомнить слова Ахматовой о соре, из которого растут стихи, не ведая стыда; однако в применении к Пастернаку этот афоризм нуждается в оговорке. Дело в том, что банальность повседневности для Пастернака не является «сором». Повседневная действительность «быта», во всей ее привычной, нередко грубовато-сниженной тривиальности — это и есть «жизнь», запечатление которой составляет кардинальную задачу поэтического творчества[20]. Чрезвычайная сложность этой задачи коренится, с одной стороны, именно в привычности повседневности, ее предсказуемости, полной готовности, с которой она подчиняется инерции готовых представлений и языковых формул, а с другой — в той головокружительной скорости, с которой эти привычные образы и их идиоматические языковые отображения дробятся и растекаются в потоке мгновенных впечатлений, хаотически теснящихся, скрещивающихся, громоздящихся друг на друга, — так, как это происходит с нами в повседневном существовании, в каждое его мгновение.
Для меня как читателя Пастернака самой трудной и самой увлекательной задачей является узнавание той банальнейшей простоты, которую его стих преследует с лихорадочной и хаотической торопливостью. Пастернак вполне солидарен с авангардной философией искусства в том, что автоматизированное восприятие жизни делает окружающие нас предметы и самую жизнь невидимыми, как бы не существующими: если воспользоваться замечательным афоризмом Шкловского (1917), автоматизм «съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». Но его способ обращения с этой проблемой диаметрально противоположен авангардной стратегии остранения. Пастернак неустанно преследует ускользающие предметы, а не дистанцируется от них; не вторгается в «быт» повседневности со своими приемами дефамилиаризации, а, напротив, стремится принять его так полно и безоговорочно, чтобы «забыть» про конвенциональные рамки, в которые для нас заключена каждая частица быта и которые отделяют ее от других частиц. Понимание того, что строка Пастернака силится высказать, требует не свободного интеллектуального поиска, направленного на то, чтобы разгадать сложнейший словесный ребус, но, напротив, полной самоотдачи неразмышляющему узнаванию, мгновенно реагирующему на моментальные «вспышки» квантов повседневности. Ключ к требуемой для этого быстроте реакции — в максимально полной укорененности в языковой и бытовой рутине, а не в бегстве от нее.
Если посмотреть на творчество Пастернака эпохи «Сестры моей — жизни» с этой точки зрения, оказывается, что в его сложности уже заложены зерна будущей «простоты»; более того, эта простота могла в полной мере проявиться лишь со временем, в результате трудного и постепенного снятия строительных лесов, без которых первоначальный подступ к проблеме, в силу ее невероятной сложности, был невозможен.
Витгенштейн в «Философских разысканиях» говорит о принципиальном отличии природы знания, лежащего в основе нашей способности идентифицировать «звук кларнета», от того, на основании которого нам известна высота Монблана в метрическом измерении (Wittgenstein 1953:1, по. 78). Стих Пастернака стремится к спонтанному, неартикулированному в своей непосредственности познанию, при котором фрагменты картины мира высвечиваются в нашем сознании, так сказать, с опережением мысли, в неопосредованном узнавании, как «звук кларнета». Параллель с Витгенштейном помогает в полной мере осознать тот факт, что эта идиосинкретическая спонтанность отнюдь не «наивна», а напротив, вскарабкивается над более «простыми» и «понятными» построениями мысли как феномен предельной, почти трансцендентной сложности. В 1914 году, находясь как бы на водоразделе между только что окончательно оставленной профессией философа и первыми поэтическими шагами, Пастернак в письме к родителям определил «художественное дарованье» следующим образом: «Надо роковым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и наоборот, думать так, как прочие видят»[21].
В моем представлении творческий мир Пастернака складывается из трех кардинальных компонентов: «быта», повседневной рутины, составляющей его субстанциальное содержание; философского понимания всей сложности феноменологического освоения этого содержания; и импульса музыкальности, позволяющего ввести динамику растекающихся впечатлений в русло внутреннего ритма. Творческую позицию Пастернака можно определить как устремленность к экзистенциальной повседневности, опирающуюся на фундамент эпистемологической критики и ведомую музыкальным ритмом внутреннего переживания.
В эпоху авангардной эстетики и литературной теории, когда наблюдатель щедро одарял предмет категориями своей мысли, не задаваясь вопросом о том, чем сам предмет мог бы его одарить при условии подчинения ему в созерцании, преимущественный интерес к «грамматике поэзии» был естественным и продуктивным. Ее схоластическая сторона скрадывалась творческой энергией времени, вызвавшего ее к жизни. Кульминацией этого торжества критика над автором, интеллектуальной апперцепции над эмпатией узнавания можно считать известную декларацию «смерти автора» («la mort d’auteur»): Roland Barthes 1984 (1968).
Феномен Пастернака не столько сопротивляется, сколько счастливым образом избегает этой всеобщей интеллектуальной повинности — на манер того, как тяжелое увечье, полученное в отрочестве, избавило его от участия в последующих войнах. В качестве «автора» он не знает большей заботы, как о том, чтобы «умереть», то есть раствориться, за кем-то или за чем-то спрятаться, тем самым по возможности редуцировав отклоняющее воздействие своего сознания на течение жизни; в качестве виртуозного мастера модернистской поэтики — о том, чтобы ощутить им написанное как нечто вторичное и необязательное, получившееся как бы спроста, случайно и даже невпопад[22]. В случае Пастернака «смерть критика» представляется более уместным пожеланием. В идеале — несомненно, утопическом — мне хотелось бы подойти к феномену Пастернака не в качестве критика, но в качестве «читателя». Если, в конце длинного и извилистого аналитического пути, нам будет иногда удаваться прийти к «узнаванию», такому же мгновенному и спонтанному, как реакция на звук знакомой музыки, — можно будет считать, что усилия в этом направлении не были напрасными.
Годы интенсивного философского учения, увенчавшегося семестром в Марбурге весной 1912 года, а затем (после окончания философского факультета Московского университета в следующем году) оттесненного в прошлое «стихописанием» — как сам он это занятие не раз назовет[23], как бы продолжая глядеть на него с высот научного ригоризма, — составляют характерную черту творческой биографии Пастернака. Они пришлись на ту пору его жизни, когда поэт обычно уже достаточно явственно заявляет о своей принадлежности (или непринадлежности) к тому или иному поэтическому цеху. К тому же время было стремительное, «цеховые» идеи и приемы сменялись с калейдоскопической быстротой, как будто проносясь мимо Пастернака в его уединенных занятиях сначала композицией, затем конспектированием Канта, Юма и Когена. Запоздалое поэтическое рождение давало повод ощущать себя позади сверстников на поэтической стезе — черта, напоминавшая о перенесенном в детстве увечье (тяжелом переломе ноги), символически обрекавшем на роль отстающего (или поспешающего через силу) на всяком ристалище. Как сам он скажет в «Охранной грамоте»: «Пятнадцатилетнее воздержание от слова <…> обрекало на оригинальность, как иное увечье обрекает на акробатику» (ОГ I: 6)[24].
