Так или иначе читатель Набокова оказывается втянут в сложную систему отношений между автором/творцом/создателем литературной реальности и ее обитателями/персонажами. Эти отношения постоянно акцентируются Набоковым, во многих его романах удваиваются и разыгрываются на сюжетном уровне и, кажется, досконально изучены[473]. В определенном смысле читателю предлагается (причем достаточно жестко) стать одним из персонажей, одним из обитателей набоковского мира: исследователи Набокова констатируют, что «герменевтика чтения» в данном случае сближается с «герменевтикой жизненного опыта»[474]. Говоря по-другому, автор тщательно продумывает сюжет, в соответствии с которым следует читать его книгу, и роль, в соответствии с которой должен определять себя читатель.
Читатель «Чисел» и книг, выпущенных постоянными авторами этого журнала, вряд ли будет способен отыскать подобную опору. Его положение окажется далеко не однозначным и отнюдь не устойчивым. С одной стороны, читатель здесь, без сомнения, имеет дело с фиктивной, условной реальностью. К тому же метафоры творения мира и в этой прозе могут акцентироваться и персонифицироваться: так, Поплавский наделяет своих главных героев способностью «грезить» и тем самым создавать, «эманировать» остальных, второстепенных персонажей[475]. С другой стороны, повествование начиняется символами исповедальности и настойчиво выдается за правдивый рассказ о неизбежных, независящих от воли автора обстоятельствах. При этом знаки авторского присутствия и вообще любые манипуляции с невымышленным, фактографическим материалом не зашифровываются, как у Набокова, а, напротив, предъявляются с максимальной «искренностью», «откровенностью», «прямотой». Иначе говоря, как и в романах Набокова, инстанция автора опознается по стремлению во что бы то ни стало присутствовать, оставить живой, реальный отпечаток в литературном тексте (на языке Поплавского — писать «животно, салом, калом, спермой, самим мазаньем тела по жизни»[476]) и вместе с тем по попыткам привлечь внимание к собственной роли создателя, творца новой реальности. Однако в «искренней», «исповедальной» литературе «Чисел» эти авторские маски не совмещаются друг с другом, предполагают разные логики, разные мотивации повествования[477]. Читатель способен уверенно установить, какой реакции от него ждут, только тогда, когда одна из логик выражена более явно — когда модус исповеди вытесняет все прочие модусы письма. В таких крайних случаях (например, в прозе Екатерины Бакуниной) едва ли не единственной реакцией, на которую ориентировано повествование, конечно, будет сопереживание, сочувствие.
Этим, однако, сложности читателя не исчерпываются. Демонстративная прямота высказывания, узнаваемость невымышленных имен и событий, портретное сходство автора и его героя (как правило, протагониста) компенсируются особым образом: простое, буквальное, незащищенное сообщение помечается как непредназначенное для чужого взгляда. Так, Юрий Фельзен, придавая своим романам форму дневника или частного письма, конструирует образ единственного читателя, а точнее, читательницы этих записей — герой-повествователь адресуется исключительно любимой и «понимающей» женщине, перспектива быть прочитанным кем-то еще вызывает недвусмысленный ужас: «…Мне всегда казалось, будто мои тетради непременно попадут в посторонние руки (я часто приходил в ужас, что дома к ним подберется Зинка, или какой-нибудь любопытствующий, ожидающий меня знакомый, или же что нечаянно — одурев от трудной работы — их сам оставлю в кафе), я никому записок не давал, мне даже некому их показывать, но я хотел сохранить надежду, возможность найти понимающую читательницу, „оценщика“, мною же выбранного, — тогда я успел бы вырвать (конечно, припрятав для себя) единственную опасную страницу, зачеркнуть немногие лишние слова»[478]. Ракурс, в котором текст виден читателю извне, как тетрадь или стопка бумаг, чрезвычайно важен и для Поплавского: «Ты, неизвестный солдат русской мистики, пиши свои чернокнижные откровения, перепечатывай их на машинке и, уровнив аккуратной стопой, складывай перед дверью на платформе, и пусть весенний ветер их разнесет, унесет и, может быть, донесет несколько страниц для будущих душ и времен, но ты, атлетический автор непечатного апокалипсиса, радуйся своей судьбе»[479]. Очевидно, что именно лежащий перед читателем текст романа наделяется способностью описывать себя со стороны, читателю приходится участвовать в своеобразной игре в прятки и вопреки непосредственному эмпирическому опыту воспринимать этот текст как закрытый, запечатанный, принадлежащий будущему. Аналогичным образом, читатель вынужден тайно подсматривать за протагонистом: внешность главного героя удается детально рассмотреть лишь при помощи дополнительных оптических приспособлений, будь то зеркало («Тело» Екатерины Бакуниной) или подзорная труба («Долголиков» Сергея Шаршуна) — в любом случае акцентируется запретность процесса разглядывания.
Итак, образ литературы без адресата, — литературы, «поневоле ни к кому не обращенной», а потому особенно «трезвой» и «искренней»[480], и в то же время способной стать «посланием в бутылке» для грядущего, непременно «понимающего» читателя, — не только конструируется в публицистике, но и активно поддерживается в художественной прозе. Этот образ гораздо более последователен, чем кажется на первый взгляд: имплицитный читатель здесь должен постоянно убеждаться в собственном отсутствии и никогда не сможет полностью совпасть с идеальным и столь ожидаемым эксплицитным адресатом послания. Петр Пильский, рецензируя книгу Фельзена, описывает свои читательские ощущения следующим образом: «Задумываешься, недоумеваешь: эту записную книжку как будто хотели сделать невнятной и одновременно ясной, передать смутность душевных переходов в отчетливых словах, — не повесть, а ночная беседа с самим собой, взаперти»[481].
Фактически единственную возможность оправдать и объяснить присутствие читателя предоставляет уже знакомая нам гиперболизированная конструкция «героя», абсорбирующая различные нарративные инстанции. Очевидное сходство между протагонистом и автором смягчается неожиданной отсылкой к традициям «реалистического романа» — узнаваемые характеристики протагониста объявляются типичными, универсальными: «То, что я пишу от первого лица, вовсе не значит, что я пишу о себе. Мое „я“ потеряно и заменено образом женщины, отлитой по типовому образцу. В этой женщине я тщетно пытаюсь найти исчезающее, расплывающееся — свое. А нахожу чужое, сходное с другими. Следовательно, рассказывая о себе, я говорю о других. Мне так удобнее рассматривать этих других через себя. Виднее. Так нет ничего ошибочного, ложного, выдуманного», — предуведомляет свою книгу Екатерина Бакунина[482]. Близким утверждением завершается один из романов Юрия Фельзена: «Я пытаюсь и вынужден передавать только затрагивающее, задевающее, обобщенно личное»[483]. То, что мы имеем дело с некоей более или менее стройной концепцией, подтверждает эссе Лидии Червинской: акт литературного письма преподносится как намерение «рассказать об опыте случайно личном, который мог бы быть и Вашим»[484]. Таким образом, заимствуя у реализма риторику «типичного», а у сюрреализма — идею «сверхличного», «всеобщего» сознания, просвечивающего сквозь те или иные индивидуальные жесты, эмигрантские литераторы конструируют своего читателя. Реципиент, воспринимающая инстанция вводится в структуру центрального персонажа — «быть таким, как другие», «таким же, как все» здесь, конечно, подразумевает «быть как читатель».
Так или иначе мы выяснили, каковы в данном случае основные функции читателя, какие ожидания призван воплотить читательский взгляд: инстанция читателя позволяет автору-нарратору-персонажу увидеть себя со стороны, подглядывать за собой и в то же время ощутить свою сопричастность миру, собственную включенность, собственное присутствие во всех измерениях реальности: иными словами, освоить универсальную позицию «всевидящего ока», которая традиционно связывается с категорией «творчества».
Именно на таком раздвоенном взгляде обычно основывается столь актуальный для авторов «Чисел» сюжет гибели, умирания. Определенный канон говорения о смерти был задан Георгием Ивановым в поэтическом цикле «Розы»[485]:
Глядя на огонь или дремля
В опьяненьи полусонном —
Слышишь, как летит земля
С бесконечным, легким звоном.
Слышишь, как растет трава.
Как джаз-банд гремит в Париже, —
И мутнеющая голова
Опускается все ниже.
Так и надо. Голову на грудь
Под блаженный шорох моря или сада.
Так и надо — навсегда уснуть,
Больше ничего не надо[486].
Сравнив этот текст, скажем, с написанным в России несколькими годами позже известным стихотворением Ахматовой «Творчество» из цикла «Тайны ремесла»:
