То, что в роли декламатора выступает чердак, а публикой, перед которой он раскланивается на темной и сырой эстраде, оказываются оконные рамы и зима, не очень удивит читателя, знакомого с образным миром стихов Пастернака. Превращение неодушевленных предметов в субъекты разумных действий и эмоциональных состояний является его характернейшей чертой. Тут скорее есть опасность слишком легко удовлетвориться общим, неконкретизированным пониманием, вытекающим из хорошо знакомых и ценимых черт пастернаковской «поэтики». В самом деле, если лодка колотится в сонной груди, если ветка, характерно человеческим жестом, подставляется ветру, чтобы определить, не время ль птицам петь, — то почему бы чердаку не задекламировать с поклоном рамам и зиме? Мы понимаем: «так говорит Пастернак», и шире, так, в таком роде, свойственно говорить «модернистской поэзии»[186], и это общее узнавание и вызываемый им эстетический отклик делают как будто бы излишними или даже неуместно наивными попытки предметно ответить на вопрос — что собственно здесь происходит? Однако удовольствоваться таким общим узнаванием образа как «характерно пастернаковского» (или характерно модернистского) как раз и означает заключить схваченное в нем жизненное впечатление в плен той самой апперцепции, ради попытки побега от которой Пастернак и решается надеть ливрею стихотворной «формы». Пастернаковский образ стремится убежать из подчинения «закону тождества». Он верен только самому себе: у него своя собственная, сугубо индивидуальная мотивация, пониманию которой никакие общие соображения, никакой опыт не помогают. Стихи Пастернака — всегда «эти стихи».
Итак: почему стихи, изготовленные по «летнему» рецепту (с истолченным солнцем в качестве ингредиента), «дают» попробовать сырым углам? и что побудило чердак задекламировать, как на эстраде? Чтобы оценить ситуацию во всей ее неопосредованной конкретности, нужно вспомнить о распространеннейшем, каждому знакомом (по крайней мере, во времена Пастернака) ритуале домашнего быта: сезонном коловращении вставляемых с наступлением зимы и выставляемых весной дополнительных оконных рам (вспомним Аполлона Майкова: «Весна! Выставляется первая рама»). Когда рамы снимают, их убирают на чердак; осенью, напротив, отправляются на чердак, чтобы вернуть их в жилые помещения. Чердак служит также местом, где хранятся припасы, заготовленные в теплое время года: варенья, соленья, домашнее вино. Все это делает естественным (не с точки зрения поэтической риторики, а согласно бытовой логике, в предметном мире домашней рутины) поведение чердака, когда он раскланивается (жест, физической конкретности которого способствует его скошенный потолок) с покидающими летнее помещение рамами, одновременно приветствуя зиму, наступление которой их уход знаменует. Приход зимы означает также, что пришла пора заготовленных впрок припасов: время попробовать солнечное вино стихов, чей аромат «чудачеств, бедствий и замет» прянул к карнизу, когда его откупоривают. (Опять-таки, сравнение стихов с вином — это общее поэтическое место; но его растворение в деталях житейской обыденности, в силу которых нужно сначала принести это вино с холода и сырости чердака, вместе с зимними рамами, потом откупорить, делает образ характерно пастернаковским.)
Приглядимся теперь к аромату этого поэтического вина. Выражение ‘бедствий и замет’ — еще один вынесенный на поверхность стиха обломок действительности, в этом случае действительности нашей коллективной поэтической памяти. Встающее за ним хорошо знакомое целое — это, конечно, заключительные строки Посвящения «Евгения Онегина»: «…Ума холодных наблюдений И сердца горестных замет» (эпитет «горестных» замещен в стихах «бедствиями»; «чудачества» служат первым знаком имплицитного присутствия на сцене Онегина, этого «опаснейшего» или «печального» чудака).
Меланхолическое затворничество долгими осенними и зимними вечерами, за книгой и бутылкой вина, составляет типичнейший поэтический хронотоп, своего рода ситуативную и психологическую идиому, принадлежащую рутине поэтического существования. Его типичными атрибутами являются ощущение полной отгороженности от внешнего мира, оттеняемое неблагоприятной погодой за окном, элегическая меланхолия, богемная атмосфера, созданию которой сочетание вина и стихов (или мольберта, или какой-нибудь другой приметы искусства) немало способствует. Для Пушкина банальность ситуации служит приглашением к ее иронической деконструкции; именно так, в иронически пародийном ключе, подается картина «поэтического» уединения Онегина в последней главе романа:
Как походил он на поэта,
Когда в углу сидел один,
И перед ним пылал камин,
И он мурлыкал: Benedetta
Иль Idol mio и ронял
В огонь то туфлю, то журнал.
(«Евгений Онегин», 8: 38)
Конечно, Онегин не поэт, и принятая им поза оказывается симулякром «романтического», в банальном смысле этого понятия («…что романтизмом мы зовем»). Поверхностный характер элегической позы обнаруживает себя в той легкости, с которой герой выходит из меланхолического транса с наступлением весны:
Дни мчались; в воздухе нагретом
Уж разрешайся зима;
И он не сделался поэтом,
Не умер, не сошел с ума.
(ЕО 8: 39)
Двойные рамы еще не выставлены, но Онегина влечет солнечное утро («Двойные окна, камелек Он ясным утром оставляет»); его приветствуют блики солнца на «иссеченной», полурастаявшей корке льда («На синих, иссеченных льдах Играет солнце») — картина, прото-«кубистические» черты которой заставляют вспомнить пастернаковский пейзаж с истолченным солнцем.
Стихотворное повествование у Пушкина раздвоено между непосредственными переживаниями героя и полу-иронической, полу-сочувственной позицией рассказчика. Лирическому субъекту «этих стихов» рефлексия совершенно не свойственна — вернее (помня философскую позицию автора), он всячески от нее убегает. Даже «чудачества, бедствия и заметы» предстают как нечто спонтанно-неожиданное, устремляясь оживленной «чехардой» из откупоренной бутылки, точно позабыв о необходимости выдерживать позу элегической резиньяции. Герой Пастернака всецело, без оглядки погружается в «здесь и сейчас» каждого переживаемого момента: сначала веселые хлопоты приготовления стихов из осколков солнца и весеннего городского пейзажа, затем их откупоривание и апробирование по случаю похода за зимними рамами на чердак, и наконец — коротание бесконечных зимних вечеров за бокалом вина, в обществе любимых поэтов. Наступившая зима рисуется его воображению в гиперболическом образе сплошных метелей, которые никогда не кончатся. С той же полнотой переживания, с какой его взгляд устремлялся наружу, следуя за солнечными бликами в весенний день, он теперь укрывается в комнате, как в «дыре», заметенной снегом, точно застигнутый бураном в поле. С такой же наивной абсолютностью переживается им «романтическая» окрашенность сезонного затворничества. Собеседники героя — Байрон, Эдгар По, Лермонтов — все как на подбор являются олицетворениями романтического демонизма. Такие же эмблематически типичные черты приобретает место, где происходит их символическая встреча: Дарьяльское ущелье (окрашенное памятью о лермонтовском «Демоне»), ад, а также цейхгауз и арсенал, куда герой, по-видимому, отправляется в обществе Лермонтова, чтобы выбрать дуэльные пистолеты. Любопытно, что цейхгауз и арсенал в качестве складских помещений представляют собой, в сущности, перевоплощение чердака; память о житейском событии — походе на чердак — преобразуется в трагико-демоническую тональность в соответствии с настроением героя.
В том, как субъект стихов Пастернака весь, не рассуждая, отдается смене сезонных состояний, проглядывает оттенок наивной детскости. Его романтическое уединение обставлено знаками, крайняя гиперболичность и банальная узнаваемость которых отдает подростковой наивностью. Таким же детски-наивным оказывается наступающее вслед за этим весеннее пробуждение. Погрузившись в герметический мир романтического демонизма, не подозревая (в этот момент) о его сезонной относительности, герой с его «милой» (упоминание которой настолько лишено каких-либо осязаемых черт, что заставляет заподозрить в ней вездесущую «сестру мою — жизнь») ничего не знают о скрытой работе, совершающейся за окном; им «невдомек» смысл сообщения, которое им посылает неожиданно яркий солнечный день в середине зимы.
Мы помним слова «Охранной грамоты» о романтизме как своего рода детской болезни, которую следует пережить, «в каком-то запоминающемся подобии» смерти, в определенном возрасте, чтобы затем вступить действительность. Начало книги «Сестра моя — жизнь» символически воплотило в себе процесс рождения поэта (или вернее, в пастернаковском модусе бессубъектности, «этих стихов») как выход из герметического «детского» мира романтизма в жизнь. Книга открывается посвящением Лермонтову, за которым следует супер-романтический эпиграф из Ленау и стихотворение «Памяти Демона», всецело погруженные в романтическую топику и романтическую идиоматику. «Про эти стихи», как и следующее за ним «Тоска», с его деконструкцией экзотики, являют собой переходный момент покидания мира романтического детства. Весь этот начальный сегмент книги Пастернака может быть понят как романтический опыт, «переживание» которого подготавливает к встрече лицом к лицу с весенним «разливом» Сестры моей — жизни.
