Мы помним слова «Охранной грамоты» о романтизме как своего рода детской болезни, которую следует пережить, «в каком-то запоминающемся подобии» смерти, в определенном возрасте, чтобы затем вступить действительность. Начало книги «Сестра моя — жизнь» символически воплотило в себе процесс рождения поэта (или вернее, в пастернаковском модусе бессубъектности, «этих стихов») как выход из герметического «детского» мира романтизма в жизнь. Книга открывается посвящением Лермонтову, за которым следует супер-романтический эпиграф из Ленау и стихотворение «Памяти Демона», всецело погруженные в романтическую топику и романтическую идиоматику. «Про эти стихи», как и следующее за ним «Тоска», с его деконструкцией экзотики, являют собой переходный момент покидания мира романтического детства. Весь этот начальный сегмент книги Пастернака может быть понят как романтический опыт, «переживание» которого подготавливает к встрече лицом к лицу с весенним «разливом» Сестры моей — жизни.
Мы застаем героя «этих стихов» в самый момент пробуждения, когда он, еще не сознавая произошедшую перемену, приоткрывает форточку, боязливо кутаясь в кашне и заслоняя лицо ладонью, точно ожидая встретить порыв свирепого ледяного ветра. Вместо этого в растворенное окно — собственно, только форточку — из колодца двора доносятся голоса беззаботно играющей (уж не в чехарду ли) «детворы». В этот-то момент между зимней спячкой и бодрствованием, между романтическими грезами и действительностью герой, как бы еще не сознавая, где он и что происходит, «со сна» задает свой знаменитый вопрос.
В знаменитом стихотворении Аполлона Майкова, явно послужившем для Пастернака поэтическим прототипом, момент, когда выставляется зимняя рама и растворяется окно, выступает в торжественно-мистическом ореоле преображения:
Весна! Выставляется первая рама
И в комнату гул ворвался:
И благовест ближнего храма,
И говор народа, и шум колеса.
У Пастернака элементы этой поэтической картины получают редуцированное воплощение, смягчающее их символическую многозначительность: не окно, а форточка, не улица, а дворовый колодец, не благовест храма и говор «народа», а крики играющих во дворе детей. Соответственно, и о «тысячелетье на дворе» справляются так, как обычно спрашивают: «Какой сегодня день?» или «Какая погода на дворе?». Однако бытовая обыденность ситуации не умаляет трансцендентную значимость совершающегося поворота, а напротив, подтверждает ее несомненность. Как скажет впоследствии Живаго о революционном повороте истории:
Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины <…> в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. (ДЖ VI: 8)
Момент пробуждения природы соответствует моменту выхода лирического героя из состояния романтической детскости: от затворничества в воображаемом зловеще-демоническом пространстве — к сугубо прозаическому миру, голоса которого доносятся в приоткрытую форточку. Заготовленное впрок поэтическое вино выпито, время приниматься за приготовление новой порции — «этих стихов».
Стихотворение заканчивается циклическим возвращением к моменту, с которого оно начиналось, когда лирический герой припоминает рецепт, готовясь к сезонным кулинарным хлопотам. Это придает времени стихотворения характер бесконечного коловращения. Не только абстрактный феномен «поэзии» превращен в перформативный акт «приготовления» стихов, но само это действие приобретает сезонный характер; парадоксально, именно эта конкретизация имеет результатом бесконечность, соответствующую смене времен года. Победа над временем, эта мессианская задача модернизма, осуществляется не сверхчеловеческим прорывом, а растворением времени в не-событийности «трудов и дней» домашней рутины. В вечном движении банальных хлопот, всегда одних и тех же и неизменно актуальных, тысячелетия проходят незаметно.
Много лет спустя, в письме к Петровской-Силловой (22.2.35), Пастернак вновь вернулся к ощущению критического момента, когда впервые замечается поворот к весне, описав его почти дословно в выражениях из своего раннего стихотворения (конечно, адресату хорошо знакомого): «Это время впервые замечаемой городской весны, когда дня прибавляется настолько, что это вдруг обнаруживаешь <…> Весь день не закрываешь форточки, сошедший снег не заглушает шума» (СС 5: 353). Примечательно это ощущение непрерывного настоящего, характерное для раннего Пастернака: то, что осталось «отпечатком» в стихе, теперь, в погожий день конца февраля 1935 года, переживается сызнова и впервые. (В подтексте этого письма — стремление Пастернака поддержать этой картиной «пробуждения» адресата письма — женщину, пережившую трагическую гибель мужа, одной из ранних жертв сталинского террора.)
Многие черты «этих стихов» воплотили в себе с эмблематической четкостью строй поэзии раннего Пастернака. Идиоматический «сор» житейской и литературной повседневности, из которого складываются (скорее чем растут) стихи Пастернака, располагается в них в неограниченно широком стилевом спектре, от обиходных формул до литературных клише. Их демонстративная стилевая и вкусовая безразборность может быть обозначена как яркая банальность: яркая в смысле той отчетливости, с которой каждая ее частица позволяет мгновенно воссоздать образ некоей привычной житейской или литературной ситуации. В отличие от радикально авангардного текста, подчеркивающего эффект неузнаваемости, образы Пастернака в потенции настолько узнаваемы, что их отрывочность и неожиданные скачки могут показаться странными и неловкими, точно неумело сложенная головоломка. Критик, хладнокровно взирающий на темноты Хлебникова или не жалеющий сил, чтобы добраться до сути какой-нибудь загадочной строки Мандельштама, может поддаться искушению приписать торчащие швы в стиховой фактуре Пастернака его импровизационной небрежности (им самим декларированной) и связанными с ней погрешностями языкового и стилевого вкуса. Другая крайность в восприятии Пастернака состоит в том, чтобы проскакивать мимо этих неловкостей и порождаемых ими темнот, отдаваясь напору стихийной лирической энергии стихов. Интуитивно ощущаемая мощь этого лирического потока, отдельные образы, ярко вспыхивающие на его поверхности, создают ощущение понимания, или вернее интенсивного сопереживания, даже если многие его детали остаются непроясненными, скрываясь где-то в «сырых углах» на периферии образного зрения.
Понимание смысла у Пастернака, в том числе (и особенно) в самых эзотерических ранних стихах, по моему глубокому убеждению, следует искать не на путях модернистской сложности, а на путях физически осязаемой, ошеломляюще буквальной житейской простоты. Сущность поэтического мышления Пастернака состоит в сочетании огромной скорости, с какой частицы действительности движутся в стихе, то громоздясь одна на другую, то неожиданно перескакивая в какую-нибудь совершенно иную сферу, с предельной, буквально режущей глаз отчетливостью каждой такой частицы, ее ничем не опосредованной, грубо «лобовой» узнаваемостью. Перед нами не летучие образы, а твердые осколки-обломки (с зазубренными краями) предметного мира. Они не сливаются в органическое целое, не теряют фрагментарной отдельности — но при этом пролетают мимо нас с такой скоростью, что из их «мелькания» возникает некий n-мерный, мерцающе-подвижный образ ситуации.
Уловить эту мерцающую голограмму — это и значит понять смысл поэтического сообщения. Покинув привычные места, беззаконно разлетаясь со страшной скоростью, вещи теряют целостные очертания, превращаясь в осколки, и в то же время обнаруживают в себе жесткость житейского буквализма. Потеряна плавность свободного полета, открывающего взгляду панорамные перспективы — этот драгоценный подарок воздушной среды разума. Полет пастернаковского субъекта, потерявшего опору, больше похож на стремительное падение: «воздух» внезапно оборачивается жестким вихрем необработанной предметности, режущим лицо, не дающим оглядеться и собрать впечатление воедино.
Неудивительно, что на этот путь вступают с опаской, боязливо приоткрывая форточку и пряча лицо в кашне. Ни следа не остается от отчаянной романтической удали, с какой наш герой запросто входил — путем мыслительной игры — и в литературное Дарьяльское ущелье, и в литературный ад, и в воображаемый, отнюдь не действительный вихрь снежного бурана. Но когда решаются покинуть это убежище и шагнуть в неизвестное, — гигантская действительность по ту сторону воображения, «на дворе», оказывается настолько грандиозно-всеобщей в своей обыденности, что невозможно определить (да и безразлично), к какому тысячелетию отнести угадываемую сквозь мерцающие блики картину.
