Поскольку нашей проблемой является психосемантика и психопоэтика, мы возьмем за точку отсчета то исследование тоталитарной литературы, где эта проблема уже была затронута, пусть и бегло, — книгу К. Кларк о советском романе[478].
1.2.2. Объяснительная схема, которую К. Кларк положила в основу ее труда, суммируется следующим образом.
Русская революция не обладала имманентной ей идеологией, но заимствовала в качестве таковой занесенный с Запада марксизм. По этой причине революция в России двойственна: как историческое событие, с одной стороны, и как идеологическое — с другой. Фундаментальным тематическим противопоставлением советской литературы стала оппозиция стихийность (= революционное действие, совершаемое помимо марксистской доктрины) vs. сознательность (= революционное действие, производимое субъектом, который усвоил себе учение Маркса). Будучи индоктринированным извне, марксизм должен возрождаться искусственно на каждом этапе постреволюционного развития советского общества. Тем самым история подвергается ритуализации. Советский роман мифоподобен в том смысле, что он членит время по дуальному принципу на эпоху творения и эпоху, которая воспроизводит этот акт. В индивидуальной судьбе литературных героев периоду творения соответствует момент перехода из низшего состояния в высшее. Архетип советского романа отыскивается, таким образом, в rites de passage. CP поддается изучению с помощью тех же приемов, которые применяются к фольклорным (особенно к сказочным) текстам. В психологическом освещении СР представляет собой «а case of modal schizophrenia» (36):
In most Soviet novels one finds a whole series of seemingly contradictory general features. To name a few: the novel is traditional / it is modern; its structure is simple / it is complex; its characters are individuals and are given psychological portraits / they are depersonalized or barely disguised sociological-ideological categories, or they are emblematically virtuous.
(37)
1.2.3. He приходится сомневаться в том, что тоталитарное искусство опирается на архетипические схемы. Однако любой художественный текст, когда бы и где бы он ни был создан, сопоставим с мифотворчеством, в той мере, в какой он манифестирует, наряду с историко-конкретными, также универсальные структуры сознания, Литературный текст перекодирует архетипическое отношение между семантическими элементами в отношение, типическое для той или иной стадии культурной динамики. С этой точки зрения одновременное присутствие в художественном тексте таких полярностей, как «традиционное»/«современное», «простое»/«сложное» и сходных с ними составляет неотъемлемое достояние литературного творчества во всем его охвате. Будучи экстрагированными из советского романа, эти, им равно принимаемые, противоположности, отнюдь не свидетельствуют о том, что СР был порожден шизоидным психотипом.
К. Кларк называет еще одну оппозицию: «психологические портреты»/«социологическо-идеологические категории». Что до этого, то персональная идентичность человека, вообще говоря, может быть совместимой либо несовместимой с его социальной идентичностью — в зависимости от конкретного содержания обеих. К. Кларк имеет в виду, по всей вероятности, как раз совместимость, причем в том предельном ее варианте, когда социальное выступает в функции личного, когда литература выдает общее за отдельное. Непримиримое расхождение личного и социального, т. е. одна из форм шизоидности, характеризует, как это отмечает Цв. Тодоров, не собственно тоталитаризм, но «dissidence passive» — поведение, требующее от индивида умения пользоваться двумя не связанными между собой языками: приватным и публичным[479].
1.2.4. Полагая, что СР сводится психологически не к шизоидности, а к мазохизму, мы имеем в виду, разумеется, не мазохизм в качестве отклонения от сексуальной нормы. Речь идет о том, что обычно называется «моральным» или «социальным» мазохизмом и что в нашем случае было бы правильно именовать культурогенным мазохизмом. Мазохизм, не занимающий позиции творящего культуру психотипа, вынужден воплощать себя, как и в этом положении садизм, в помимокультурной созидательной деятельности — в сексуальности, чьей производительной целью делается тогда не зачатие, но определенным образом организованный ритуал отношений между партнерами. Творческий максимум здесь — тексты, изображающие такого рода ритуальность, вроде романов Захера-Мазоха[480]. Мазохизм в роли культурогенного начала реализует себя, как и прочие психотипы, добившиеся доминантности в истории, во всех областях жизненной практики. Сексуальность перестает быть привилегированной сферой мазохистского творческого интереса, когда он творит историю. Более того: в мазохистской культуре сексуальность должна вести к зачатию, к воспроизведению status quo или по меньшей мере оставаться в пределах нормы. Именно сексуальный акт не мазохистичен в той культуре, в которой превалирует мазохизм (желающий стать духовной ценностью, нормой для других).
СР создавался и органическими мазохистами, для которых не существовало никакой альтернативы самоуничижению и самоотрицанию, и авторами, подавившими свою прежнюю авангардистскую ориентацию (такими, как, например, Эренбург или Каверин 1930–40-хтг.). Мазохизм последних — результат автосадизма, интроецированного садизма. Одна из особенностей садистского характера — в том, что он не в ладах с социализацией, с выбором общественной роли, которая превращает того, кто мечтает о бытии-без-иного, в одного из других (вспомним хотя бы о футуристическом эпатаже). В той мере, в какой садизм завоевывал себе господство в социокультурной жизни, т. е. социализовался, он терял свое психическое содержание, депсихизировался (да простится нам этот неологизм). Недаром герой трагедии «Владимир Маяковский», которого «объявляют князем», бежит от своих подданных. Социализованный садист становится квазимазохистом, личностью, не застающей себя как личность (на этом, собственно, были построены сталинские показательные процессы, удававшиеся по той причине, что осуждавшиеся на них революционеры из садистского поколения авангардистов-политиков были готовы к самоотвержению, к очернению самих себя уже до того, как они стали жертвами пыток, уже тогда, когда они пришли к власти, каковая и была для них негацией их психики).
Мы не будем в дальнейшем проводить различие между мазохизмом и квазимазохизмом, происходящим из социализации садизма. Заметим лишь, что именно квазимазохисты оказались авторами, постаравшимися преодолеть тоталитарное искусство, когда оно вошло в полосу кризиса (ср. «Оттепель» Эренбурга).
2. Идейные ценности самоотрицания: данная и созданная
2.1.1. Кратчайшее определение мазохиста состоит в том, что он добывает свою идентичность путем отрицания своей идентичности (в половом плане он превращает Lust в Schmerz resp. Unlust).
Установке на автонегацию соответствует (об этом пишет Ж. Делез[481]) стихийная диалектичность мазохиста, для которого разница между отрицанием и утверждением выступает как снятая. Диалектика имманентна мазохисту, составляет его естественное, а не благоприобретенное идеологическое достояние.
В восприятии СР нет такой задачи, которая не могла бы быть решена, если к ней подойти диалектически. Позитивным становится любой факт, концептуализованный под диалектическим углом зрения, — ср. в киносценарии Олеши «Строгий юноша» (1934) диалог между студентом Фокиным и его соседкой по коммунальной квартире:
Сын. Почему вы так часто в зеркало смотрите, Катя?
Соседка. Потому что я некрасивая.
Сын. Это ничего, Катя. Красота — понятие диалектическое. Оно возникает только между двумя. Никогда не известно, какой человек один, сам по себе: красивый или некрасивый. А когда приходит к человеку другой человек и говорит: «Я тебя люблю», то первый сразу становится красивый. Понимаете?
Соседка. Да?
Сын. Ну конечно!
Соседка. А ко мне уже пришел человек и сказал: «Я тебя люблю».
Сын. Значит, вы уже красивая.[482]
Герой Олеши, занимающийся диалектическими наставлениями, в то же самое время проповедует идею добровольного подчинения, которым одна личность обязана связывать себя с другой:
Власть гения? Поклонение гению? То есть науке? Да <…> Для меня — да. Для комсомольца. Да. Я согласен на все… <…> Влияние великого ума… Это прекрасная власть.[483]
Говоря о «поклонении гению», Фокин подразумевает виртуозного хирурга Степанова, в чью жену он влюблен. Сюжет «Строгого юноши» (текста, в котором Олеша избавлялся от своего авангардистского прошлого, что привело его затем к полному молчанию, если не считать для заработка написанных киносценариев) построен так, что Фокин добивается любви лишь после того, как он устраняется от соперничества и признает над собой власть Степанова. Предпосылкой получения сексуальной ценности служит в мазохистской культуре готовность к самопожертвованию, к подчинению (но не женщине, не dominatrix, как это имеет место в патологическом мазохизме, а мужчине, десексуализованному партнеру).
