под названием «Гора с дырой» (Рис. 2–01).
То же самое относится и к офорту «Дом для куклы» (1990 г.) тех же авторов (Рис. 2–02).
Сказанное целиком применимо и к прекрасным живописным работам В. Локтева, к примеру его картине «Город-скульптура» (Рис. 2–03). В данном случае название могло быть и другим. И даже не обязательно архитектурным. Любым. Самое правильное, видимо, – «Композиция №…». И опять же это произведение графики, но никак не архитектуры. Причем от «неархитектурности» их роль как элемента культуры не становится менее значительным. Но причислять к архитектуре любые изображения архитектурных сооружений и их деталей неправильно в принципе. Мы ведь не относим к архитектуре известную картину Питера Брейгеля Старшего «Вавилонская башня» (Рис. 2–04). Еще более наглядная аналогия – творчество итальянского художника 16 века Джузеппе Арчимбольдо. Он создавал живописные портреты, составленные из изображений овощей, фруктов и других предметов (Рис. 2–05). Несмотря на то, что на картине изображены съедобные объекты, никому не придет в голову отнести подобное произведение к области кулинарии. Так что странными мне кажутся утверждения некоторых критиков, пытающихся причислить произведения наших «бумажников» не к графике, а к архитектуре. Только как издевку можно рассматривать запись в интернете: «Сколько калорий в картине Арчимбольдо?» Точно так же бессмысленным был вопрос Бродскому: «Что из своих бумажных проектов Вы бы в самом деле построили?»
Конечно, можно из изображенных Арчимбольдо фруктов и овощей попытаться изготовить нечто съедобное. Но это было бы издевательством над искусством.
Не столь важно, что «бумажники» в свое время окончили один из архитектурных ВУЗов. К примеру, серию рисунков под названием «Архитектурные фантазии русского алфавита», создали выпускники Московского Архитектурного Института Р. Фаерштейн и Л. Зимонен (Рис. 2–06).
Хотя можно было как то прочитать утверждение, что в этой серии содержится уникальная творческая идея интерпретации буквы как архитектурного объекта. Но как пьеса о враче – не есть медицина, (даже если написана писателем с медицинским образованием – вспомним А. П. Чехова), так и «бумажная архитектура» 80-х годов не стала архитектурой от того, что ею занимались люди с архитектурным образованием.
Вообще название «бумажная архитектура» представляется крайне неудачным и дезориентирующим. Более правильным назвать данное явявление культуры «архитектурными фэнтези». Однако поскольку ярлык «бумажная» уже прочно вошел в профессиональный обиход, менять его теперь нереально. Но тогда совершенно необходимо «изъять» из «бумажной архитектуры» все произведения, принципиально отличающиеся от описанных выше.
Ведь давно существует другая разновидность «непостроенной» архитектуры, создаваемая архитекторами, совершенно иного плана. Наш выдающийся создатель теории творческого процесса Г. С. Альтшуллер, рассматривая технологию выдвижения подлинно творческих идей, ввел понятие «Идеальный Конечный Результат», с которого следует начинать любой творческий процесс. Формулируя его, отмечал он, не следует задумываться, каким образом к нему можно прийти, когда именно это станет возможно, и даже можно ли его вообще достигнуть в принципе. И только после этого «обратным движением» задумываться о том, какие конкретно действия, исследования, проекты и т. п. следует выполнять ради достижения этой поставленной, (как правило, оказавшейся очень далекой) цели.
Обращаясь к проблемам архитектуры можно заметить, что существует не очень большая, но тем не менее очень важная разновидность творчества архитекторов, которую можно назвать «проектированием на опережение» или, если угодно, архитектурными проектами «в заначку». К подобной разновидности архитектурного творчества можно отнести многие нереализованные архитектурные проекты Леонидова, Татлина, Сант Элиа и им подобных архитектурных новаторов. А в дизайне – это экспериментальные объекты, не пошедшие в массовое производство и оставшиеся на уровне опытных образцов, а то и лишь рисунков на бумаге. Подобные работы – это своего рода архитектурно-дизайнерские мутации. Все это подталкивает к мысли посмотреть на развитие архитектуры и дизайна совершенно иным взглядом. Хотя огромное количество мутаций погибает, не получив продолжения, тем не менее они – чрезвычайная ценность. Без них прогресс попросту невозможен. [2-13], [2-14], [2-15], [2-16]. Эти архитекторы рисовали не фантазии. Это были архитектурные задумки реальных архитектурных объектов. Другое дело, что их авторам было неважно, станут ли их замыслы реальностью неизвестно когда. Многие идеи, выдвинутые в этих работах, в последующие десятилетия нашли свое вполне реальное воплощение в постройках других архитекторов. Разумеется, не как буквальные копии. Бывает, что сын очень похож на отца, но все же не как клон. К примеру, черты хорошо известного эскиза здания Наркомтяжпрома И. Леонидова можно без труда усмотреть в ряде построенных в наше время архитектурных объектов.
Бумажная архитектура как жанр художественной графики и культурно-философского эссе, в конце 20 века получила популярность и активно поддерживалась мировой архитектурной критикой. В отличие от этого «архитектура в заначку» не получила заметного развития. Почему?
Существует несколько уровней творчества. Применительно к архитектуре это можно интерпретировать следующим образом. Творческие архитектурные разработки могут вестись на трех ярусах. Нижний ярус – конкретный строительно-архитектурный. Средний ярус – общеархитектурный. Верхний ярус – общечеловеческий: социально-архитектурный. Работа на верхнем уровне – это решение стратегических задач, умение улавливать далеко идущие тенденции.
Соответственно и отношение к так называемой проблеме «внедрения» на разных ярусах различное. Очень часто от автора идеи, говорит Г. С. Альтшуллер, требуют, чтобы он собственноручно “доводил” ее до “окончательного” использования. Говорят, что, мол, идей и мы можем сколько угодно предложить, а вот довести до внедрения – это другое дело! Но зачем же автору идеи, продолжает Г. С. Альшуллер, заниматься внедрением, когда для этого есть соответствующие специалисты. Это всё равно, что писателю самому набирать, печатать, хранить и охранять, транспортировать, продавать…и… самому покупать и читать. Так что, может быть, не следует слишком уж переживать, что И. Леонидову ничего не дали построить? Публикация и есть самое настоящее внедрение работ третьего уровня.
Для иллюстрации высказанных положений приведу две работы. Почему выбрал именно их? Во-первых, потому, что они относятся к противоположным разновидностям «нереализованной» архитектуры. Во-вторых, они выполнены несколько десятилетий назад, в результате сейчас невольно смотришь на них другими глазами. А в третьих, это мои собственные работы, что помогает в анализе творческого процесса – ведь я хорошо помню все этапы работы, собственные трудности в поисках нестандартных решений.
Первой моей значительной работой в жанре «архитектуры в заначку» стал выполненный в 1963 году в соавторстве с архитектором И. И. Лучковой конкурсный проект мемориального комплекса в честь победы кубинских войск на Плайя Хирон (Рис. 2–07).
Как и
