Что касается Кандинского — русского писателя, то он еще не признан таковым своими, то есть русской критикой. Не соглашались и не соглашаются с тем, что автор философско-теоретического эссе «О духовном в искусстве», сборника стихов «Звуки», композиции для сцены «Фиолетовая занавесь» или мемуаров «Ступени» мог иметь свой индивидуальный почерк (Venture) и что писательская работа была для него не просто «коньком» или, как говорят французы, «скрипкой Энгра».
Факт, что Кандинский на протяжении всей своей художественной жизни — а особенно между 1909 и 1916 годами — хотел быть писателем в полном смысле этого слова. Он не переставал писать критические статьи, стихи, драматургические произведения, философические и теоретические эссе. Писал он главным образом по-русски и по-немецки (немного по-французски). Ясно, что органичнее всего он выражал себя на русском языке. У него богатый русский язык, это язык высокообразованного человека, «соревнователя» Ремизова, Белого или Розанова, то есть такого художника, который очень индивидуально оперирует метафорой, образными оборотами, различными стилистическими регистрами. И это иногда порождает словесные странности, которые могут не нравиться, так как никто не ждет от живописца Кандинского, что он может сознательно вырабатывать свой собственный стиль. Так, редактор модернистского журнала «Аполлон» Сергей Маковский, которому Кандинский предлагает русский вариант эссе «Über das Geistige in der Kunst» («О духовном в искусстве»), только законченного в октябре 1910 года, не издает его из-за отказа автора внести изменения в свой текст. По этому поводу Кандинский пишет из Санкт-Петербурга своей тогдашней спутнице жизни, немецкой художнице Габриэле Мюнтер: «Makowsky wollte m. Broschüre bei sich drucken, aber auch hier ist meine Sprache ein Hindernis dazu. Ich will aber nichts ändern. So was finde ich dumm» («Маковский хотел печатать мою брошюру у себя, но и здесь мой язык является препятствием для этого. Я не хочу ничего менять. Нахожу это глупым»)[973].
В последнее десятилетие в ценных работах Д. В. Сарабьянова, Н. В. Автономовой, Б. Соколова, В. Абрамова, Н. Подземской, В. Турчина исследовались русские истоки и, так сказать, «художественная и жизненная подоплека» творчества автора «Пестрой жизни». Но до сих пор не обращали внимания на его стиль, на отличительные черты его поэтики. Дело в том, что по сей день не имеется полного, последовательного издания сочинений Кандинского, и поэтому трудно дать себе отчет о размахе его литературной продукции, которая могла бы привлечь внимание не только искусствоведов, но и литературоведов.
Я уже говорил, что немецкий вариант его поэтического сборника «Klänge» («Звуки») имел и имеет резонанс у образованной западной публики. «Звуки» должны были быть изданы одесским «Салоном Издебского» в 1911 году. Борис Соколов подробно описал историю этого неосуществленного издания[974], которое предполагалось сопроводить гравюрами на дереве, являвшимися не иллюстрациями к стихотворениям, а самодовлеющими ритмами, которые вели с ними диалог. Это замысел будет реализован в 1912 году, уже в немецком варианте, в Мюнхене.
Как и в случае с эссе «О духовном в искусстве», «Звуки» были «отвергнуты в Петербурге», как пишет их автор в письме к Н. И. Кульбину от 28 марта 1912 года, без дальнейших объяснений[975].
Кандинскому не повезло в России при жизни и до сих пор не везет в том, что касается его литературного наследия. Известно, что четыре стихотворения из сборника «Звуки» были опубликованы, кажется без ведома автора, в будетлянском альманахе «Пощечина общественному вкусу» (1912) в переводе с немецкого на русский Давида Бурлюка! То же самое произошло в 1960-е годы, когда с легкой руки Н. Н. Кандинской появилась книга «О духовном в искусстве» в русском переводе, сделанном опять-таки с немецкого издания, — тогда как существовал оригинал первого варианта, опубликованного в «Трудах всероссийского съезда художников» в Петрограде в 1914 году, причем в архиве Н. Н. Кандинской находился не только русский рукописный текст двух вставок для второго немецкого варианта (1912), но и гранки для неосуществленного отдельного издания в 1914 году трактата «О духовном в искусстве» у московских музыковедов Г. А. Ангерта и Е. Д. Шора. Эти гранки, по видимому — но это требует дальнейшего изучения, — предполагалось использовать для издания в первые годы революции, но и эта попытка оказалась неудачной. Ныне они находятся в Фонде Гетти и до сих пор не изданы по-русски, существует лишь английский перевод в журнале Джона Боулта и Николетты Мислер «Experiment. A Journal of Russian Culture» (2002).
Вот как обращаются с русскими текстами Кандинского! До сих пор не издан первоисточник «О духовном в искусстве», его Urtext: в архиве Ленбаххауза в Мюнхене находятся две папки: одна — немецкая, 1909 года, другая — русская, 1910 года[976], — являющиеся источниками, по которым были сделаны немецкая публикация 1912 года в Мюнхене и русская 1914 года в Петрограде. В русском досье находятся как рукопись Кандинского, так и машинопись этого первого варианта трактата[977].
Другой пример невнимания к русскому литературному наследию Кандинского: переписка художника с его племянником Александром Кожевниковым (Kojève, 1902–1968), сыном «федороведа» Владимира Александровича Кожевникова, известным франко-русским гегельянцем, была издана только во французском переводе международным комитетом им. Кандинского при парижском музее современного искусства им. Жоржа Помпиду, где хранится архив Кандинского[978]…
Вот так с Кандинским: или не издают оригиналов, или издают в таком раздробленном виде, что невозможно оценить его значение как писателя, так как, по всей видимости, этот аспект не является предметом интереса исследователей, озабоченных лишь продвижением его теоретического вклада в живописную мысль XX века.
Таково положение вещей. В рамках этой статьи невозможно, конечно, говорить о всех сторонах литературного таланта автора «Ступеней». Надо было бы особо изучить характерные черты его стиля в критических статьях, где сочетаются одесский юмор, точность описания предмета и философско-теоретические обобщения.
Приведу только один пример. В «Письме из Мюнхена», опубликованном в журнале «Аполлон» в январе 1910 года, Кандинский пишет:
Неизвестно, куда бы могла завести зрителя фантазия при осмотре помянутых французов, если бы Moderne Galerie не позаботилась отдать недавно весь огромный нижний зал (свой народный отдел) двум берлинским корифеям: Slevogt’y и Corinth’y. Уже тут фантазия никуда не занесет, а если занесет, то в области не художественные, а хотя бы… анатомические или даже гинекологические. В последние — легко может завести даже и скромного зрителя, напр<имер>, прославленная «Batseba» Corinth’a. Толстая, мягкая лежит женщина на спине. Разумеется, раздвинув ноги. Разумеется — голая. Для чего-то в области ее пояса черный лоскут, кажется меха, который сбегая вниз, скрывается между толстых, мягких ляжек. В правой руке ее цветок. Благородный холст!
Slevogt среди многих произведений выставил здесь и портрет А. П. Павловой. Говорят, она не похожа. Это бы еще не беда, — дело в том, что не только портрет петербургской prima-балерины, но и столь многое в этом зале и на живопись не похоже. А это уже совсем грустно.[979]
Как пример теоретическо-философских обобщений Кандинского приведу финал очерка художественной жизни в Мюнхене. Кандинский заканчивает свою статью рассказом о «выставке восточноазиатского, преимущественно японского, искусства»:
Как опять и опять делается многое ясным в западном искусстве, когда видишь эти бесконечные по разнообразию, но подчиненные и соединенные в корне общим основным «звуком» произведения Востока! Нет на Западе этой общей «внутренней ноты». Да ведь и не могло бы быть, потому что мы ушли, по скрытой от нас причине, от внутреннего к внешнему; но, быть может, вовсе уже не так долго ждать, и в нас проснется этот странно смолкший внутренний звук, который, звуча по-западному в самой глубине, невольно проявит родственный Востоку элемент, как в самом корне всех народов, в самой сейчас неясной глубине глубин его души, пусть нам нынче не слышно, но все же звучит один общий звук — звук души человека.[980]
Хочу остановиться на этом столь принципиальном для мыслителя-живописца и поэта Кандинского понятии «звучать» («звучание», «звук»), которое в цитированном тексте 1909 года повторяется с такой настойчивостью. Между прочим, это один из любимых приемов художника — настойчивое повторение одного слова, одного восклицания, одной буквы или одного выражения. Вспомним стихотворение «Видеть» из сборника «Звуки», вызвавшее насмешки у иных советских критиков, которым был известен только перевод с немецкого, опубликованный с легкой руки Давида Бурлюка в «Пощечине общественному вкусу», — здесь приводится рукописный оригинал:
