Глава 4
Пастернак и другие
4.1. Бедная девочка и Волшебник
(образ девочки у Б. Пастернака и В. Набокова)
С другой стороны, доктор, текст представляет огромный интерес, как означающее (перверсия) мифа (точнее, литературомифетки-Ебы). <…>
Занесите, доктор, эти слова в историю нашей общей болезни, открывающей новые горизонты в семиотике культуры.
(Ю. Проскуряков, «Каталог приемов»)
Известны две поздние пародии В. Набокова на Б. Пастернака, особенно одна из них — на пастернаковское стихотворение «Нобелевская премия», датированное 27 декабря 1959 г.[123] Основные оси «преломления» этого стихотворного пастиша: образ «бедной девочки» и врожденное «волшебство» художника, который превращает самые интимные импульсы в предмет искусства. Однако напомним, что первый раз «бедная девочка» и «Волшебник» встречаются у Набокова в рассказе «Волшебник» (1939) — русском зачатке романа «Лолита». И если проследить эволюцию образа «девочки» от «Дара» до «Волшебника» и затем «Лолиты» (и отчасти «Ады»), то обнаружится путь, по которому шло развитие этого образа у Набокова: от бегущей с качелей «девочки-ветки», аналогичной героине «Сестры моей — жизни» и девочке «Детства Люверс», до Лолиты — или «Жени Люверс навыворот» (в терминологии Вяч. Вс. Иванова [1998, 114]). Этот «выворот» как раз дает себя знать и во второй набоковской пародии: Когда упал бы пастор на ком / и был бы этот пастор наг, / тогда сказали б: Пастернаком / является абсурдный знак.
Мы хотим предложить не внешнюю интерпретацию интриги «Доктор Живаго» / «Лолита», связанную с присуждением Пастернаку Нобелевской премии (эта сторона «медали» не раз обсуждалась, например, в книге [Шульман 1998, 102–105]), а намереваемся проникнуть в истинный смысл двух пародий о Пастернаке, которые становятся лингвосемиотическими координатами для расшифровки общего для обоих писателей глубинного поэтического комплекса «Девочки — девственности — детства» (точнее, «потери Девочки — девственности — детства») — ведь именно глубинное «роковое родство» с Пастернаком и заставило Набокова поставить в один ряд «Доктора Фрейда» и «Доктора Живаго» (интервью The Listener, October 10, 1968)[124].
При этом мы покажем, что пародии Набокова носят характер «поэтического возмездия» в «ямбической форме» (Л, 339)[125] и выполняют функцию «литературного выстрела»: данная линия идет от «Выстрела» Пушкина, где поэт XIX в. «стреляет» в романтическую фабулу, затем Набоков осуществляет свой «выстрел» в «Отчаянии», убивая фабулу вообще; в «Даре» появляется уже буква К[126], выбитая на дереве, и стрелковая мишень, и, наконец, в «Лолите» пистолет прямо объявляется «фрейдистским символом»[127] (Л, 247), который, по мысли автора, направлен не только против символистской эстетики, но и символистского отношения к жизни и попытки ее эстетически перестроить[128]. Иными словами, выстрел Гумберта в Куильти (своего сюжетного двойника) и предшествовавший ему театрализованный поединок являются кульминацией литературной пародии (Он и я были двумя крупными куклами, набитыми грязной ватой и тряпками. Все сводилось к безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один разваливался от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца и к тому же был пьян… — Л, 338), которая полностью убивает романтическое представление о «девочке» и «детстве»: «Я выстрелил в него почти в упор, и тогда он откинулся назад и большой розовый пузырь, чем-то напоминавший детство, образовался на его губах, дорос до величины игрушечного воздушного шара и лопнул» (Л, 343). К этому образу лопнувшей пленки, связанному с мотивом дефлорации, мы еще вернемся, сейчас же подчеркнем, что в последней беседе Куильти называет Гумберта «иностранным литературным агентом» и тут же упоминает свое произведение «Живое мясо», которое один француз перевел как «La Vie de la Chair» (букв, ‘жизнь плоти’) (Л, 336). Французский язык дальше ведет нас к «Аде», где «Доктор Живаго» предстает как «растрепанная книжонка» с названием «Les Amours du Docteur Mertvago»[129] и объявляется «мистическим романом какого-то пастора» (А, 67). И тут вновь всплывает вторая пародия о «пасторе» и «абсурдном знаке», которая, видимо, должна подчеркнуть «абсурдность» создания романов, подобных пастернаковскому, во второй половине XX в.[130] При этом слова Набокова о «наготе» Пастернака отсылают к раннему стихотворению последнего из книги «Близнец в тучах» с эпиграфом из Сафо (Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..) и с начальными строками: Вчера, как бога статуэтка, Нагой ребенок был разбит (1913)[131]. Собственно таким образом Набоковым якобы развенчивается «вечное детство» Пастернака (хотя к вопросу о «возрастах» мы еще вернемся в конце раздела). В этой связи интересно и замечание О. М. Фрейденберг о «Стихотворениях Юрия Живаго»[132]: в письме к Пастернаку от 1954 г. она пишет о том, что эта поздняя книга стихов связана с «Близнецом в тучах», как «воздушный шар со своей ниточкой»[133] [Переписка, 290].
Нами предлагается параллельный анализ текстов Пастернака, в которых реализуется семантический комплекс «Девочки — девственности — детства», и текстов Набокова, в которых постепенно происходит деформация этого возвышенного комплекса и его сращение с темой «бедной девочки» Достоевского[134]. В итоге мы хотим показать, что, во-первых, в основе произведений обоих писателей (соответственно «Сестры моей — жизни», «Детства Люверс» и «Доктора Живаго» Пастернака; «Волшебника», «Лолиты» и «Ады» Набокова) лежат одни и те же мифологические архетипы, образующие эпицентр «эротического», однако они получают разное поверхностное выражение. Получается, что фактически Набоков пародирует не Пастернака, чьей поэзией безусловно он был заворожен в молодости[135], и образ Девочки-Лары, а свою собственную интерпретацию пастернаковской «Девочки-Музы», и, подобно своему герою романа «Дар», доводит «пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью…» (Д, 305).
Источниками разных преломлений Пастернака и Набокова являются:
1) Мифологема Бабочки (вспомним «Бабочку-бурю» Пастернака и нимфетку Набокова), которая в своей основе уже содержит расщепление:[136]
ДУША, которая связаны с темой воскресения, возрождения
↑
БАБОЧКА
↓
ДЕМОН (Лолита-нимфетка предстает как тело бессмертного демона в образе маленькой девочки)
Данное расщепление приводит к тому, что Живаго после своего обращения к Ларе-Девочке, а затем наблюдений над полетом бабочки и ее способностью к природной мимикрии[137] приобретает «окрыленность» (Точно дар живого духа потоком входил в его грудь <…> и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу… — ДЖ, 339), Гумберт же чувствует себя «скорее опустошенным, чем окрыленным торжеством страсти…» (Л, 201), поскольку его с Лолитой «на бегство похожая перемена мест» пагубно влияет на их «способность мимикрии» (Л, 200).
В то же время, как мы помним, пастернаковская «Сестра моя — жизнь» также не лишена «демонизма»: книга открывается стихотворением «Памяти Демона» (Парой крыл намечал, Где гудеть, где кончаться кошмару), а Женя из «Детства Люверс» все время читает «Демона» Лермонтова.
2) Паронимия растение/растление, которая обыгрывается в «Лолите»: «Растлением занимался Чарли Холмс, я же занимаюсь растением, детским растением, требующим особого ухода; обрати внимание на тонкое различие между обоими терминами. Я твой папочка, Ло» (Л, 172), — говорит Гумберт; однако перед выстрелом в свое «отражающее зеркало» — Куильти — слышит от него, что тот не отвечает за «чужие растления».
Как мы знаем, Пастернак сам нередко играл на внутренней форме своей растительной фамилии, с ней связан и раздваивающийся образ «Девочки-ветки», вбегающей в трюмо в книге «СМЖ», но наиболее явно эта звуковая тема «цветущего растения» звучит в первом варианте стихотворения «Памяти Рейснер» (см. 1.1.7)[138]. Растительные «корни» своего чувства обнаруживает и Артур из «Волшебника», вынужденный покончить самоубийством: девочка «из него вырастала, каждым беспечным движением дергая и будоража живые корни, находящиеся в недрах его естества…» (В, 12). При этом текст, написанный Набоковым от третьего лица, заканчивается коммуникативным переходом к первому лицу, и тут же «пленка жизни лопнула» (В, 28).
