Надо отметить, что медведь и медвежья шкура имеют в славянской мифологии эротические коннотации, обладают любовной магией и связаны со свадебными обрядами [Гура 1997, 166–167]. Поэтому символично, что Гумберт убивает медведя — согласно народным представлениям, он «стреляет» в жениха, возлюбленного (затем человеком, разбившим сердце Лолиты, и становится Куильти, которого герой убивает). Одновременно медведь в мужской брачной символике связан с проверкой невесты на «девственность»: если невеста оказывалась недевственной, пели, что ее разодрал медведь, медведь также вовлечен в обряд гадания: если девицу заставить посмотреть в глаза медведю, он определит, распутная она или нет, и проворчит, если она не девственница [Там же, 168]. Однако в «Лолите» с вопросом о девственности «нимфетки» непосредственно связан мотив «шерсти». Наперсница Лолиты, «блудливая Мона», увидев Лолиту в свитере из «девственной шерсти», говорит: «Вот и все, что есть у тебя в смысле девственности, милашка моя» (Л, 219).
В связи со шкурой и шерстью обратимся к семантическому комплексу «платья — пелены — оболочки». О «платье девочки» у Пастернака написано немало (см. [Иванов 1998, Фатеева 2000а, 82–83]). Свои «любовные видения» Пастернак обнажил в стихотворении «Полярная швея» (1916): Я любил оттого, что в платье милой Я милую видел без платья, там же находим строки, связанные с ногами девочки: На мне была белая обувь девочки. Интересно, что образ набоковской «девочки» подан в том же ключе: Лолита в воспоминаниях Гумберта предстает в «девственном ситцевом платье» (Л, 77), как и «бедная девочка» «Волшебника», которая запечатлена «в раздираемом солнцем и тенью платье»; причем платье Лолиты часто «красных оттенков», как и другие значимые атрибуты маленькой возлюбленной: «прелестное розовое платьице», накрашенные губы и «эдемски-румяное яблоко» (Л, 75). Интересно, что когда Гумберт сочиняет стих о «дымчатой» Лолите во время своих поисков беглянки (девочка Пастернака тоже все время в бегу[152]— [Фатеева 1999]), то он создает строки уже о «белых носках» (Она в белых носках, она — сказка моя, И зовут ее: Гейз, Долорес), заметим при этом, что и английский вариант фамилии девочки Haze буквально переводится как ‘туман, дымка; заволакивать, затуманивать’. Этот же образ «любовного тумана» есть и у Пастернака, правда, в письмах к 3. Нейгауз-Пастернак («…если бы ты знала, до какой степени это вертелось вокруг одной тебя, и как вновь и вновь тебя одевало в платье из моей муки, нервов, размышлений и пр. пр.» [Письма 1993, 75]). В то же время у Пастернака образ «платья» как внешней оболочки связан и с душой девочки-женщины, образ которой появляется в облаках на небе, а затем передается в руки поэта (см. 3.4). И это знаменательно, поскольку древние представления о душе у славян связаны с «облаком»[153] и лишь затем заменяются зооморфным образом «бабочки», которая в некоторых говорах получает имя «душечки», как и у древних греков: ср. petomenh yuch ‘летающая душа; бабочка’. В этом смысле знаменательно, что Набоков придает «девочкам-бабочкам» уже не возвышенное, а приземленно чувственное измерение: Гумберт называет Лолиту, которую он хочет соблазнить во сне, «одурманенной душечкой» (Л, 117), подобное же наименование встречаем и в момент несостоявшегося любовного акта героя с Анабеллой (Я стоял на коленях и уже готовился овладеть моей душенькой… (Л, 26)).
Такое измерение естественно, так как у славян, как мы уже отмечали, образ бабочки раздвоен: он связан и с демоническим персонажем «морой», «марой» [Гура 1997, 490]; у Даля [1955, 2, 298] мара трактуется как «мана, блазн, морок, морока, наваждение, обаяние; греза, мечта; призрак, привидение, обман чувств». Однако кроме такой пелены образ «бабочки» связан в поэтическом мире и с «превращениями», которые запечатлены у Фета (Постой, постой, порвется пелена — эти строки представляют собой первоначальный эпиграф к стихотворению Пастернака «Бабочка-буря» о «выпархивающей инфанте») и которые кроме «биологического» (появление бабочки из куколки) получают и эротическое толкование. У Пастернака эротические коннотации явно присутствуют также в стихотворении «Дождь» «СМЖ» — они воплощены в тутовом шелкопряде — ночной бабочке, гусеницы которой для окукливания плетут кокон из шелковины[154] — ср.:
Топи, теки эпиграфом
К такой, как ты, любви!
Снуй шелкопрядом тутовым…
Как мы помним, эпиграф к «СМЖ» из Ленау посвящен рисованию и видению черт «девочки» в грозовой туче, стихотворение же «Дождь» открывается словами: Она со мной. Наигрывай, Лей, смейся, сумрак рви! Вновь звучит тема «разрыва», которая вносит мотив-«дефлорации», или буквально «срывания цветов», цветок у обоих авторов также непосредственно связан с образом «девочки» и ассоциируется с раскрытыми крыльями бабочки (так, Ада в первых воспоминаниях Ван Вина в лучах солнца рисует цветок, похожий на яркую бабочку; потом их губы запечатлевают «свежий, точно розовый бутон, поцелуй» (Л, 108), заканчивается же роман «Ада» упоминанием живописных деталей: «бабочки и орхидеи бабочками на периферии любовной линии» — А, 545). В «СМЖ» и «Лолите» этот цветок преимущественно красный: в книге Пастернака это «мак»[155] (Был мак, как обморок, глубок), у Набокова — роза, связанная с образом Кармен и паронимически «кармином»[156]. В «СМЖ», однако, образ мака рифмуется скорее с самим лирическим героем — Пастернаком (ср. Цветкова в «ДЛ»), но в нем содержится и проекция на два стихотворения И. Анненского «Маки» и «Маки в полдень», вслед за которыми в «Трилистнике соблазна» идет стихотворение «Смычок и струны», по памяти текста обнаруживающее себя в стихотворении «Попытка душу разлучить…» «СМЖ» (Попытка душу разлучить С тобой, как жалоба смычка), где любовь доходит «до помрачения ума». Символично при этом соотношение рифмующихся строк в тексте Анненского: Все маки пятнами — как жадное бессилье: Как алых бабочек развернутые крылья. Между ними строка со сравнением маков с «губами, полными соблазна и отрав». Эти «губы» не раз вспоминает поэт в «СМЖ», как и «бабочек и пятна». При этом «маки»[157] ситуативно у Анненского все время «в травах», так что «трава» (пастернак) действительно ползает «как пасынок, в ногах у них». Таким образом, в «маке» парадоксально закодирован и образ «Девочки-Бабочки-Бури» (опускающейся «сверху» на «цветок» и обдувающей «пыль-пыльцу»), которая несет с собой поэтическую «грозу» и символизирует «пламенную душу» поэта. Интересно в этой связи, что в «Лолите» упоминается Петрарка, который влюбился в свою Лаурину, когда она была белокурой нимфеткой 12 лет, бежавшей по ветру, «сквозь пыль и цветень, сама как летящий цветок» (Л, 33).
Оказывается, такому «девическому видению» можно найти и этимолого-мифологическое объяснение: в балканских языках «Девочка-Бабочка», вызывающая дождь, носит одинаковое с «маком» название (пеперуда) и ее образ восходит к обычаю обращения к божеству (в древности — к Перуну) с целью вызывания плодородного дождя под тем же названием — пеперуда, пеперуна. Показательно при этом, что слово пеперуда содержит редупликацию взрывного согласного и этим звукосимволически кодирует в себе семантику «разрыва-раскрытия» некой «пелены».
Ярко-красные раскрытые губы (часто в помаде) — характерная черта и Лолиты, Ван Вин же в жаркие летние дни не в силах удержаться от «ежедневных, легких как крылья бабочки, прикосновений губами» (А, 107). Однако в «Аде» эти губы понимаются расщепленно — и как половые губы[158], и процесс «выпархивания» бабочки соотносится с девическими гениталиями: «и Ван увидал — как мнится что-то головокружительно-дивное в библейской сказке или в появлении бабочки из кокона — темно-шелковый пушок этого ребенка» (А, 72).[159]
В связи со своим эротическим началом образу «бабочки» у обоих авторов близок и образ «комара», которого Ада ощущает как «укол прямо-таки адского жала» (А, 113), в «Волшебнике» он приближен к «шелку» девочки: «а немного выше, на прозрачном разветвлении вен, упивался комар…» (В, 27). В «СМЖ» комару придается даже женское начало (Сквозь блузу заронить нарыв И сняться красной балериной? Всадить стрекало озорства, Где кровь как мокрая листва?!). Одновременно ‘комар’ несет в себе и музыкальное начало мира (в «Аде» их жужжание связывается со взрывом духового полкового оркестра) и, как мы помним, входит в состав фамилии соблазнителя-растлителя Лары — Комаровского.
Однако среди цветов и у Пастернака, и у Набокова центральное место занимают и лилии, цветы с амбивалентной семантикой — в «Лолите» этот цветок создает и звуковое оформление имени героини[160], образ которой в одной из своих ипостасей возводится к Лилит [Курганов 2001] («Это была моя Ло», произнесла она [Шарлотта], «а вот мои лилии». «Да», сказал я, «да. Они дивные, дивные, дивные» — Л, 55). В романе Набокова «лилии» являются цветами страсти, что и естественно, поскольку, согласно народным поверьям, сломавший лилию лишает невинности девушку [МНМ, 2, 55]; к тому же красные лилии в библейской «Песни песней» [Там же] несут в себе эротические импликации; немаловажны в общей структуре романа и семитские представления, согласно которым лилия произошла из слез Евы, изгнанной из рая. В «СМЖ» лилии, наоборот, скорее всего белые, поскольку они связаны с образом Елены-«праведницы» (Век в душе качаясь Лилиею, праведница!), но альтернативный вопросительный звукокомплекс «ли», который проходит на фонетическом уровне через все стихотворение, навевает сомнение в этой «невинности» (см. 3.2). В иконографии Благовещенья образ лилии соединен с непорочностью Девы Марии, однако у Пастернака, как мы показывали и ранее, женский образ всегда раздвоен, а может быть, и еще более расщеплен: он сочетает в себе и признаки Девы (Мадонны[161]), и признаки Блудницы, а также связан и с образом Евы из Ветхого Завета, созданной из ребра Адама. Так, Лара в романе «ДЖ» сочетает в себе одновременно и Деву из «Сказки», и Деву Марию, и Магдалину[162]. Она для Пастернака является воплощением представлений о «русской Богородице» «в почитании обрусевшего европейца», т. е. Прекрасной Дамы, выдуманной Блоком как «настой рыцарства на Достоевск<их> кварталах Петербурга» [4, 706]. Что касается ветхозаветной «библейской сказки», то она скорее подается у Пастернака не в телесном, а в «душевном» плане, как бы «до грехопаденья». Так, Живаго и Лара оказываются в новом мире «обнаженными», подобно Адаму и Еве, и в них, по словам Лары, «осталась одна небытовая, непреложная сила голой, до нитки ободранной душевности, для которой ничего не изменилось, потому что она во все времена зябла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и одинокой». «Мы с тобой, — говорит доктору Лара, — как два первых человека Адам и Ева, которым нечем было прикрыться в начале мира, и мы теперь так же раздеты и бездомны в конце его» (ДЖ, 397).
