того, как потерял голос и не мог больше говорить.
А за неделю до этого он сказал мне (и это последнее, что я от него услышал): «Не преувеличивай, когда будешь писать новую книгу. Тебе незачем преувеличивать. Оставайся реалистом».
Абидин относился к своей раковой опухоли как реалист. Понимал, насколько это серьезно. Но, говоря о своем здоровье, употреблял эпитеты, которыми можно охарактеризовать жмущий башмак, если знаешь, что в нем предстоит еще долго идти.
Когда я думаю о нем живом, мне в голову обязательно приходят дороги, караван-сараи, странствия. Он умел подолгу не спать – способность заядлого путешественника. Как писал перс Саади, «кто в дороге уснет, потеряет не шапку, так голову».
Сидя в маленьком, уставленном книгами алькове у себя в мастерской или же стоя перед складным мольбертом (на ночь он его убирал), Абидин находился в пути. Он писал женщин, преображая их в планеты. Он рисовал боль, которую испытывают пациенты больницы, так, словно его рукой водила игла сверхчувствительного сейсмографа. Недавно он подарил мне фотокопии рисунков, изображающих жертв пыток. (Как и многие его друзья, он побывал в турецкой тюрьме.) «Смотри на них, – сказал он, провожая меня до лифта на девятом этаже, – и однажды к тебе явятся издалека какие-то слова. Может быть, всего пара слов. Этого будет достаточно». Он писал цветы – их горла, их Босфорские проливы любви. Этим летом, когда ему уже исполнилось восемьдесят, находясь в яли [127] – доме на настоящем Босфоре, – он написал белую дверь с каким-то загадочным знаком на ней. Белую дверь, которой не было в яли.
В ночь его смерти я проснулся еще до рассвета. Проснулся от мысли, что он умер, и принялся молиться за него. Я старался стать линзой в телескопе, чтобы ангел, сопровождавший Абидина, видел его лучше. А может быть, даже не лучше, а просто немного дольше. Потом я заметил, что сижу перед белым листом бумаги, залитым светом настолько, что не осталось места ни одному осиротевшему цвету.
Я уснул, не чувствуя никакой боли. Рано утром наш общий друг Сельджук позвонил и сказал, что мы потеряли Абидина. (Он умер в больнице примерно за два часа до того, как я проснулся.) На этот раз я заплакал, и горло мне сжала собачья тоска. Горе – это животное, об этом знали древние греки.
Когда умирает благородный человек, часто говорят: угас светильник. Это клише, но как лучше описать наступившую тьму?
Белая бумага на моих глазах стала угольно-черной; цвет угля – цвет отсутствия.
Отсутствия? Знак, который Абидин нарисовал на белой двери этим летом, напомнил мне о другой серии рисунков и картин, над которыми он трудился в последние месяцы. Там были изображены толпы людей. Бесчисленные лица, каждое не похоже на другие, но все вместе по своей энергии подобные молекулам. Образы, однако, не выглядели ни зловещими, ни символическими. Когда он впервые показал их мне, я подумал, что это множество лиц подобно буквам нерасшифрованной письменности. Они были загадочно текучи и прекрасны. А теперь я спрашиваю себя: не побывал ли уже Абедин там, куда сейчас отправился, не были ли эти лица уже портретами мертвых? И в этот момент он сам отвечает на вопросы: я вспоминаю, как он цитировал Ибн аль-Араби: «Я вижу и замечаю лица всех, кто жил и кто будет однажды жить, от Адама до скончания времен…»
47. Николя де Сталь
(1914–1955)
Сегодня я прочел о самоубийстве де Сталя. Как художник он был лучше, чем сам себя оценивал. Любое самоубийство происходит из-за недостатка признания. Человек уверяется, что мир бессмыслен, поскольку в нем отсутствует понимание. Если же он художник, непризнанность будет связана, хотя бы отчасти, с отношением других к его работам. Де Сталь пользовался успехом, его хвалили. Задумаемся об этом. Капиталистическое общество не способно воздать художнику по заслугам, не способно обеспечить ему подлинный успех. Общественное признание звучит как отголосок последнего выстрела револьвера Винсента. «Даже самые высшие виды духовного производства получают признание и становятся извинительными в глазах буржуа только благодаря тому, что их изображают прямыми производителями материального богатства и ложно выдают за таковых». [128] Я отчеркнул это место много лет назад.
Кубизм для нас играет ту же роль, какую анатомия играла для Микеланджело.
* * *
Я хотел бы писать с легкостью твоей кисти, но мне этого не дано. Останавливаюсь в нерешительности и теряю дар слова перед уверенностью и сомнениями твоей живописи. Почти во всем, что ты делал, узнаешься ты сам – подобно знакомому голосу в соседней комнате. Но в то же время многие из поздних твоих работ выражают Отсутствие. Такова, например, лежащая голубая обнаженная, написанная в 1955 году без участия модели. Женщина по ту сторону гор и ты сам перед ледником. Через два месяца ты свел счеты с жизнью. Запер свою мастерскую, взобрался на террасу на крыше и бросился вниз.
Я хотел бы описать тебе, как умею, каково сегодня, пятьдесят лет спустя, смотреть на твои работы. Столько времени понадобилось мне, чтобы понять, что ты делал и чего достиг. Хотя я скажу лишь то, что ты, должно быть, знал и сам в минуты творчества. У меня странное чувство: я записываю какие-то несомненно сегодняшние мысли, но словно бы прихожу к тебе полвека назад. Может быть, такая одновременность имеет отношение к судьбе?
Всю свою короткую жизнь он бился над тем, чтобы написать небо и небесный свет. Неудивительно его восхищение Филипсом де Конинком, голландским живописцем XVII века, для которого небо всегда было важнее того, что находилось под ним. Восторгался он и Вермеером. Борьба де Сталя с небом была поистине героической.
Небеса меняются не только в течение суток или времен года, но и от века к веку. Меняются в зависимости от погоды и от истории. Небо подобно окну или зеркалу – окну, распахнутому во Вселенную, и зеркалу, отражающему земные дела, творящиеся под ним. Небеса Эль Греко отражают заговоры Контрреформации и испанской инквизиции, а небеса Тёрнера – натиск индустриальной революции.
Невозможно смотреть на небо дольше минуты и при этом не испытать какого-то желания, имеющего отношение к сегодняшним страхам и надеждам.
* * *
Между 1945 и 1948 годом ты писал руины Европы – и делал это тоньше и проницательнее, чем любой художник в то время, как, впрочем, и позднее. Эти работы тогда считали абстракциями, хотя ты с этим не соглашался. Сегодня – возможно, оттого, что мы живем среди руин другого рода,
