Дело не в содержании чувства горя, а в том, чтобы разыграть горе четко сцепленными техническими и практическими элементами действия. И они, действуя на человеческое существо, переводят, интенсифицируя, обычное состояние в другой режим жизни и бытия, в котором уже есть память, есть преемственность, есть длительность во времени, не подверженные отклонениям и распаду, которым они были бы подвержены, предоставленные естественному ходу натуральных процессов. Ритуальный плач не разжалобить нас хочет, он создает в нас структуру памяти. Благодаря ритуалу человек приобретает «избыточную жизнь», которую философ и называл, собственно, «бытием», противопоставляя «бытие» хаотической случайности обыденной жизни [645].
Итак, благодаря ритуалам — регулярному возобновлению упорядоченных формальных действий, бесполезных в обыденном, сугубо практическом отношении, — «двуногое без перьев» [646] становилось человеком. Его смерть символически преодолевалась благодаря постоянному поминанию его имени живыми.
Ил. 302. Дипилонский мастер. Амфора. 760–750 гг. до н. э. Выс. 155 см. Афины, Национальный археологический музей. № A 804
В афинском Археологическом музее хранится расписанная Дипилонским мастером гигантская, высотой 155 сантиметров, амфора из тех, что примерно с 800 года до н. э. устанавливали богатейшие знатные семейства над могилами родственников за Дипилоном — северо-западным входом в Афины (ил. 302). Увидев такую амфору, посетитель кладбища понимал, что под ней зарыта урна с прахом женщины; видя кратер, был уверен, что в урне прах мужчины [647]. Дипилонская амфора изготовлена в середине VIII века до н. э. Стоящее на узком поддоне яйцевидное тулово с покатыми плечиками, над которыми гордо возносится слегка расходящийся раструб шеи с изящным венчиком, — глиняное это существо женственно. Ее женственность — не тяжелая плодоносящая материнская, а, скорее, вечно юная, девственная, божественная. Амфора не стоит, не покоится, а благодаря расходящимся вверх контурам растет. От основания до венчика она окружена без счету орнаментальными поясами и поясочками разной высоты, вызывающими ассоциацию с вращением волчка. И только полоса на аверсе между деликатно выступающими ручками, как на ее груди, заставляет забыть о бесконечном вращательном движении и остановить взгляд на картине высотой двенадцать сантиметров, с боков и сверху обрамленной меандром, а снизу поясами треугольничков и глазков. Изображен протесис — обряд выставления тела и оплакивания особы, чей пепел захоронен в урне под амфорой.
Строение фигуры покойницы таково же, что и у плакальщиц: треугольник торса расходится от осиной талии к прямым плечам; из круглой головы, насаженной на тонкий стержень, сильно выступают нос и подбородок, глаз не показан. Но мертвая — лежит, и руки ее с разомкнутыми пальцами-граблями простерты вдоль туловища. Окутанные саваном ноги покойницы сведены вместе, а изображенные в профиль ноги плакальщиц по сторонам от одра разомкнуты и слегка согнуты, будто в ритуальном танце. Мертвец не перемещается, не действует, не жестикулирует. Таков главный признак смерти. Ибо жизнь есть движение.
Изображено лишь необходимое и достаточное для выявления ритуальной сути события. Плакальщицы, в демонстративной скорби рвущие на себе волосы, неотличимы друг от друга ни фигурами, ни упругой поступью [648]. Их нагота — не требование обычая, а художественный прием, выявляющий конструкцию человеческого тела, которая одеждами была бы скрыта. Обращение к богам передано шахматным орнаментом покрова [649], который две плакальщицы подняли над усопшей, чтобы пришедшие проститься с ней увидели ее в последний раз [650]. Ложе покойницы — перемычка между двух ножек: всякому ясно, что на самом деле ножек четыре, но их перспективный вид лишь отвлекал бы внимание от сути события. То же самое относится к потолку, полу, стенам комнаты, а также двери, к которой покойница, разумеется, обращена ногами. Пары стоящих на коленях и сидящих фигур изображены под ложем не потому, что они туда забились. Это ближайшие родственники усопшей, но они не должны заслонять ложе, перед которым расположились.
Ил. 303. Мастер Хиршфельда. Дипилонский кратер. 750–735 гг. до н. э. Выс. 123 см. Афины, Национальный археологический музей. № A 990
В Афинах хранится и 123-сантиметровой высоты кратер, расписанный Мастером Хиршфельда, который был немного позднее установлен над урной с прахом какого-то знатного афинянина (ил. 303). Тектоника этой вазы, очертаниями напоминающей бокал [651], едва ли не противоположна тектонике Дипилонской амфоры, в чем легко убедиться, представив рядом с кратером перевернутую амфору. Высокая ножка кратера несет огромную тяжесть параболического тулова. Словно от напряжения, она раздается внизу, но выполняет свой долг стоически, как Атлант, держащий на плечах небосвод. Перед нами пластическая формула мужского долга. Ассоциация с вращением вокруг оси может возникнуть, пока не переведешь взгляд с ножки на тулово. Ибо высокий фриз на уровне ручек и тот, что под ним, отданы изображению экфоры — вывоза тела покойника на некрополь.
Запряженный парой катафалк, на который взгромождено высокое ложе с лежащим на нем мертвецом, движется слева направо: умершего не встречают — с ним прощаются. Как бы сам собой поднявшийся клетчатый покров позволяет взглянуть на покойника. Множество народу сопровождает его на скорбном пути. Все обнажены. Женщины рвут на себе волосы; по этому жесту их можно было бы отличить от мужчин, даже если бы из торсов плакальщиц не торчали короткие косые черточки-груди. Мужчин узнаём по сдержанности жестов и по мечам — горизонтальным стрелкам на уровне талии. У мужчин головы черные с точкой зрачка в светлом кружке огромного глаза. Головы женщин лаком не залиты; глаз — точка в центре головы. Вокруг — птицы, а также солярные свастики и концентрические окружности: экфора происходит в предрассветных сумерках. Когда траурный кортеж достигнет некрополя, рассветет. На могиле установят кратер, который я описываю.
На нижнем фризе представлен военный парад, устроенный семьей и друзьями в честь покинувшего сей мир соотечественника (государство в траурный церемониал не вмешивалось). Воины едут плотной вереницей, стоя по одному на запряженных парами бигах. Вазописец изобразил колеса одно рядом с другим, отказавшись от крайнего лаконизма, чтобы мы были уверены: воины во время движения умеют стоять на колесницах, как вкопанные. Из головы каждого свешивается назад нечто вроде короткого шнурка. Это гребни шлемов. Тела защищены никогда не существовавшими, но героизирующими воинов «беотийскими» щитами. Воины не вооружены. Каждый держит натянутые поводья обеими руками и бич в левой.
Наверное, этот день многим афинянам запомнился надолго. Их борьба с забвением успешна: спустя двадцать восемь веков
