на вилле Адриана мраморные копии обеих фигур, считающиеся наиболее близкими к нему, хранятся в Неаполитанском археологическом музее (ил. 310).
Ил. 310. «Тираноубийцы». Римская копия бронзового оригинала 477 г. до н. э. работы Крития и Несиота. Мрамор, выс. 195 см. Неаполь, Национальный археологический музей. № G 103/104
В 514 году до н. э. Гармодий и Аристогитон убили Гиппарха — одного из двух сыновей Писистрата, правивших Афинами.
Гиппарх влюбился в сестру Гармодия и преследовал ее, уговаривая стать его любовницей. Девушка отвергла тирана. Гиппарх не простил ей этого: когда в Афинах был праздник и девушки лучших семейств должны были идти с корзинами на головах в торжественной процессии к храму Афины, Гиппарх запретил сестре Гармодия участвовать в этом шествии, заявив, что она недостойна такой чести. Гармодий решил отомстить за унижение сестры. В заговоре с ним было лишь несколько человек, среди них — одна женщина, по имени Леэна. Приближался праздник Панафиней, когда юноши должны участвовать в процессии со щитами и копьями в руках. Заговорщики явились на этот праздник и с мечами, скрыв их ветками мирного мирта. Здесь Гармодий и Аристогитон бросились на Гиппарха и убили его. Но Гиппий спасся. Началась расправа. Заговорщиков жестоко пытали, выведывая имена соучастников. Тверже всех держалась женщина, Леэна. Чтобы не заговорить под пытками, она сама откусила себе язык: Аристогитон поступил иначе: на допросе он назвал своими соучастниками всех лучших друзей тиранов, чтобы Гиппий их погубил и остался одинок [664].
В памяти афинян, четыре года спустя изгнавших Гиппия, тираноубийцы превратились в самоотверженных борцов за демократию, достойных сооружения монумента в их честь.
Замечательно сформулировал Борис Виппер: «Группа задумана символически — не как действие, а как воля к действию» [665]. Слева — Аристогитон, справа — Гармодий. Нагота тираноубийц выводит монумент за рамки документального жанра, сближает их с эпическими героями, тем более что оружие они не прячут. Благодаря тому, что старший шагнул с левой ноги и выставил левую руку, а младший шагнул с правой и правой же взмахнул, они вторгаются в пространство клином, как корабль, рассекающий воду. Глядя спереди — так мог увидеть их Гиппарх в последний миг своей жизни [666], — воспринимаешь их не порознь, а обоих разом.
Аристогитон, выставив вперед ножны, отвел назад руку для колющего удара [667]. Гармодий поднял меч. На самом деле они сжимают только рукояти мечей: изобразить лезвия в мраморе невозможно. Но жесты столь внятны, что в изображении оружия не было нужды. Вообразив отвесно опущенные ножны Аристогитона и воздетый меч Гармодия, я вижу, что эти детали усложняли бы контуры, отвлекали бы взгляд на периферию группы, препятствовали бы сплоченности героев.
Впечатление их единства усилено тем, что у них скорее три, чем четыре опоры, потому что шаг вперед не «в ногу» воспринимается не как сумма двух ног, а как единая опора, тогда как две ноги укрепляют ее позади. Но самый остроумный прием Крития и Несиота, обеспечивающий нераздельное (хоть и неслиянное) единство героев, — функциональная взаимосвязь ножен Аристогитона и меча Гармодия. Хотя у Гармодия тоже есть ножны, он отвел левую руку так далеко, что невозможно преодолеть впечатление, будто меч он выхватил из ножен, протянутых ему другом. Иллюзия поддержана драпировкой на руке Аристогитона, тяжесть которой по контрасту увеличивает силу взмаха Гармодия. «Наносимый им рубящий удар — это coup de grâce, последний удар, которым обычно добивают уже выведенного из строя противника. Прибегнуть к нему в ином случае просто безрассудно, так как тело атакующего остается незащищенным. Какая блестящая находка скульптора — одним смелым, но опрометчивым действием разом обрисовать и человека, и его судьбу! Такой уязвимый, Гармодий мог быть легко убит» [668]. А как тонко охарактеризована разница возрастов и социального статуса героев! Аристогитон — пожилой, незнатный, сдержанный; Гармодий — юный, аристократичный, пылкий. Старший — земной вполне, младший — лишь наполовину.
Радикальное новшество Крития и Несиота заключалось не столько в пластическом стиле самих фигур тираноубийц, сколько в их активном воображаемом вторжении в окружающую среду и, следовательно, в виртуальном приближении зрителя к изображенным персонажам [669]. Поэтому памятник сыграл важную роль в утверждении гомоэротической дружбы как основы афинской политической свободы и источника мужских доблестей — мужества, смелости и самопожертвования — гарантий ее дальнейшего существования [670]. Благодаря тому, что Гиппарх не изображен, памятник легко поддавался переосмыслению и со временем стал символом борьбы против любой формы угнетения: сначала против персов, а веком спустя после убийства Гиппарха — против олигархического режима Тридцати тиранов, поспешивших убрать «Тираноубийц» с Агоры. Вскоре он был туда возвращен. Но в эллинистическую эпоху, когда гражданский патриотизм афинян угас, памятник утратил политический смысл и постепенно был забыт [671].
К тому времени, когда на Агоре появились «Тираноубийцы», на афинском некрополе давно уже не ставили ни новых надгробных статуй, ни искусных рельефов, ни высоких стел с капителями или сфингами. Однако скромные надгробные стелы вовсе не выглядели in situ так же сиротливо, как нынче в музеях:
Когда стела была поставлена, ее умащали маслом, клали на ступени арибаллы [672], лекифы и алабастры, венчали надгробие лентами, украшали подиум ветвями вечнозеленых деревьев и оставляли еду для умерших — яйца, мед, фрукты, ритуальные пироги попаноны [673].
В это время важную роль в погребальных обычаях афинян и эретрийцев [674] стали играть белофонные лекифы. Их погребали пустыми вместе с умершим, либо, наполнив ароматическим маслом полость, занимавшую малую часть объема (трогательная экономия, не правда ли?), оставляли у стелы. После изгнания персов в росписи этих сосудов возобладали не силуэтные, а контурные изображения, открывшие путь для полихромной живописи, к которой вазописцы и перешли около 470 года до н. э. Белофонные лекифы с полихромной росписью, краски которой долго сохраняли яркость, хорошо выглядели на фоне мраморных стел. Вскоре расписывавшие их художники почти всецело сосредоточились на сюжетах, связанных со смертью [675].
Самая большая тематическая группа известных на сей день погребальных белофонных лекифов — более трехсот — представляет идиллические сценки домашней жизни [676]. Главную роль в них играют женщины. Вдруг вспыхнувший интерес
