достаточно, чтобы показать важные для заказчика подробности, вплоть до мелких деталей костюмов.
На аверсе (ил. 16, с. 46), в центре верхнего яруса, сидят на клине в обнимку Дионис и Ариадна. Маленький крылатый Гимерос близ Ариадны обратил речь не к ней, а к присевшей на краешек клина прекрасной женщине, показывающей женскую маску. Если это персонификация Трагедии, эпизодически сопровождающей Диониса в эллинском искусстве [765], почему бы не допустить, что Гимерос, вообще-то олицетворявший вожделение к тому, кто с тобою рядом, посвящает Трагедию в перипетии любовной истории Ариадны? Близ правой ручки кратера актер в роли Геракла беседует с коллегой — Паппасиленом. Оба сняли маски.
В центре нижнего яруса сидит на прекрасном клисмосе Проном, наигрывая на авлосе. На него как на главного героя вазы указывает хорег Харин — фигура, афинянам известная. Не исключено, что он и был заказчиком кратера [766]. Опустив лиру в знак признания превосходства авлоса, он стоит в позе Апоксиомена, откинув на спину хламиду, чтобы мы полюбовались его безупречным сложением. Слева сидит на табурете увенчанный венком обнаженный молодой человек с двумя свитками. Это драматург Деметрий, тоже персонаж не выдуманный. Похоже, что на свитке, который у него в руке, — текст сатировской драмы, сыгранной актерами, снявшими маски, чтобы показаться публике. На всех меховые набедренники, к которым спереди приделаны воздетые фаллы, а сзади хвосты. В таком случае, на втором свитке — трагедия Деметрия [767].
Нет смысла спрашивать, где именно собрались все эти персонажи. Ясно, что небожители присутствуют в сознании актеров, сами же актеры, собственно, нигде не находятся, ибо не включены в сюжет, который подразумевал бы определенное место действия. В отличие от гимнасия Дуриса, Мастер Пронома представил не театральное заведение, не орхестру, не сцену, а ряд типичных амплуа эллинской комедии. Это мир актеров. Чтобы было ясно, что в театральном искусстве важна не столько индивидуальность каждого исполнителя, сколько герой, которого он играет, Мастер, вместо того чтобы изощряться в индивидуализации лиц и характеров, открывшихся, когда актеры сняли маски, обострил характерность самих масок. Было бы нелепо раздваивать внимание тех, для чьего удовольствия расписан кратер, между обозначенным маской амплуа актера и его собственным обликом.
Ил. 346. Мастер Пронома. Кратер. Ок. 400 г. до н. э. Выс. 75 см. Реверс. Неаполь, Археологический музей. № 81673
Эта роспись — отличная иллюстрация к «принципу маски», который я положил в основу своего взгляда на эллинское искусство как на тотальный театр. Богов и богинь, героев и царей, сатиров и менад, ремесленников и крестьян, охотников и атлетов, учителей и учеников, музыкантов и танцоров, симпосиастов и их подруг, участников религиозных обрядов, свадеб и похорон, — короче говоря, всех, кого мы видим в эллинском искусстве, художники изображали такими, какими хотели их видеть современники, не придавая большого значения разнообразию исходного человеческого материала.
На реверсе этого кратера (ил. 346) Мастер Пронома представил ночное дионисийское шествие. По холмистой стране стремительно шагают, обнявшись и не отрывая взгляда друг от друга, нагой Дионис и Ариадна в длинном развевающемся хитоне. Он держит лиру, она освещает путь факелом. За ними, взмахнув кимвалами, летит Эрот. Вокруг этой троицы танцуют сатиры и менады. Внизу, на первом плане, — неистовый танец двух менад с тирсом и с факелом. Наверху сатир, играющий на авлосе, остановился перед украшенным лентами треножником, которым разделены и связаны мифическая и театральная стороны кратера.
Ил. 347. Килик. Ок. 550 г. до н. э. Диаметр 24 см. Париж, Лувр. № F 68
Танцующих менад и сатиров эллины изображали гораздо чаще, чем людей. А из танцев людских предпочитали женские. Правда, два вида мужской хореографии все-таки встречаются в эллинском изобразительном искусстве довольно часто: воинственные танцы с оружием, называемые пиррическими, и фривольные пляски комастов на празднике Дионисий. Но сейчас меня интересуют не имитации боев и не оргиастические экстазы, а то, что является настоящей редкостью в вазописных сюжетах, — изображение мужчины, танец которого, как мне кажется, не продиктован заботой об обороноспособности полиса и не включен в разнузданное празднество.
Сценка, которой ионийский мастер с Самоса украсил в середине VI века до н. э. небольшой луврский килик, — не просто тематическая редкость. Она и сама по себе замечательна. В центре тондо большеголовый щуплый человек в короткой пурпурной юбке пляшет, подскакивая и в такт цепляясь за ветви деревьев (ил. 347). На лице у него маска. Не изображает ли он Диониса? Что сам он не Дионис, ясно: нет в этой роще ни лозы, ни виноградных гроздьев. Мощные волнующиеся стволы двух деревьев текут влево и вправо черными реками. Ветви расходятся так широко, что весь фон занят прозрачным кружевом побегов, тройных листиков и радостных сережек. Радость беспечной жизни! Но не для всех. Кроме двух птиц (этого достаточно, чтобы в Лувре сочли героя росписи птицеловом [768]), одна из которых несет ждущим в гнезде птенцам муху, в роще живут саранча и змея. Не мнимого птицелова надо опасаться пташкам, а змеи, приблизившейся к гнезду.
Ил. 348. Мастер Мидия. Пиксида. 420–410 гг. до н. э. Выс. 8 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 09.221.40
Когда симпосиаст подносил килик к губам, деревья принимали вертикальное положение, а человек горизонтальное, как бы соединяя воздух с землею.
Наш герой, — пишет Людмила Акимова, — держит руками ветви обоих деревьев, словно входя внутрь их естества: руки словно сливаются с ветвями, от тела отходят стволы, ноги претворяются в корни деревьев; он причастен к их жизни, как бы входит в их мир — он умирает и возрождается с ними [769].
В Музее Метрополитен хранится пиксида, на которой Мастер Мидия между 420 и 410 годами до н. э. представил олицетворение Пайдейи в сюжете, типичном для расписных сосудов, преподносимых невестам: служанки, персонифицирующие блага, показывают госпоже-Афродите свои дары, испрашивая ее одобрение (ил. 348). Пэйто (Убедительность в речах), Гигиея (Здоровье), Эвдемония (Счастье), Эвклея (Доброе имя), Эвномия (Здравомыслие) ведут себя чинно. Но Пайдейя делает прямо-таки фехтовальный выпад в сторону соседки — Эвдемонии, только вместо клинка, обратив ладонь вверх, безукоризненно вертикально держит
