на апулийском кратере. Но чем больше сходств, тем интереснее наблюдать различия (ил. 352).
По неизвестным мне причинам скульптору надо было заключить изображение девушки в вертикальную раму. Этим предопределено все, начиная с темы рельефа. Кстати, я не отождествляю тему с сюжетом. Девушка, танцующая калатискос, — сюжет; так я называю это произведение в примечании. Тема же — не действие девушки, а проявляющаяся в танце красота тела. Недостаток простора Каллимах компенсирует не только выпуклостью рельефа, но и тем, что показывает ноги танцовщицы в том же трехчетвертном ракурсе, что и торс. Он ставит ее на котурны. Шаг становится шажком, в стройных выпрямленных ногах больше силы и телесной прелести. Кручение усмиряется стремлением вверх, замедленным, однако, складками короткой юбочки, взметнувшимися, оголившими выпуклое бедро и подтянутый живот, перехваченный широким поясом. Вырвавшись из этих сладострастных препятствий, торжествующе высится обнаженный торс. Обрамление рельефа заставляет танцовщицу согнуть руки. Каллимах подчиняет жесты плоскости фона. Трехчетвертной ракурс завершен чистым профилем: голова девушки со взвихренными волнистыми волосами, выбившимися из-под калафа, — своего рода капитель ожившей колонны, примиряющая пафос танца с несокрушимостью камня.
Ил. 353. «Танцовщица Бейкера». Кон. III в. до н. э. Бронза, выс. 21 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 1972.118.95
Плиний Старший писал о «Танцующих лаконянках»: «Произведение, исполненное безупречно, но в нем тщательность погубила все очарование» [773]. Благодаря свойствам мрамора, препятствующим воспроизведению бронз Каллимаха во всей их тонкости, римская реплика воскресила очарование его рельефа.
Танцующих фигурок без признаков включенности в некий ритуал довольно много среди танагрских статуэток. Родственна им «Танцовщица Бейкера» — бронзовая статуэтка конца III века до н. э. из Музея Метрополитен, происходящая, вероятно, из Александрии (ил. 353). Она была настолько же дороже терракотовых танцовщиц, насколько бронза дороже глины. Стало быть, украшала очень богатый дом и изображала особу соответствующего статуса — не чета женщинам, зарабатывающим танцами на жизнь.
В пеплос она закуталась не для того, чтобы сидеть в гинекее. Попробуйте представить себя на ее месте, на людях. Что могло бы побудить вас, респектабельную даму, вдруг подхватив покров широким жестом, вынести вперед выпрямленную ногу и (вообразим следующий момент), ступив на нее, круто повернуться, склонив голову и корпус в противоположном направлении и скрыв пеплосом пол-лица? Столь экстравагантное поведение вы, наверное, могли бы позволить себе только в некой особенной ситуации, в особенном месте, в уверенности, что не уроните свою репутацию. Для «Танцовщицы Бейкера» такой ситуацией мог быть праздник, а таким местом, допустим, святилище, где вместе с ней могли танцевать, каждая на свой лад, уважаемые особы ее круга [774]. И все-таки александрийская дама не решилась открыть хотя бы верхнюю часть лица. На ней маска.
Теперь я прошу вас вообразить себя скульптором. Что вы станете делать, если захотите представить в гармоническом взаимодействии чуть ли не взаимоисключающие качества: неприступное самообладание женщины высокого социального ранга — и способность поддаться вдохновению, заставляющему тело двигаться так, словно в него вселилась сама Терпсихора? Такая задача могла быть умозрительной, без прецедентов в реальной жизни и не требующей изображения какого бы то ни было реально существовавшего танца. Речь о конструировании искусственного, однако убедительного движения фигуры.
Вы столкнулись бы с одной из фундаментальных проблем эллинских скульпторов — изображением женских драпировок, характером которых красота и смысл статуи определялись не в меньшей степени, чем строением тела, позой и жестами. Никто не решал эту проблему лучше Фидия. Вспомним Афродиту с восточного фронтона Парфенона. Пребывающее в неге тело богини угадывается под стремительными мраморными потоками драпировок, которые зависят от его форм, но своей жизненной мощью ничуть ему не обязаны.
Ил. 354. Мастер Данаи. Кратер. Ок. 460 г. до н. э. Выс. 30 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 23.160.80
Следовать Фидию было бы нелепо. Здесь жизнь драпировкам должно давать само одержимое Музой тело. Но позволить зрителю любоваться телом вашей героини, как сделал это Каллимах в «Танцующих лаконянках», значило бы пожертвовать ее престижем. Нет, решили бы вы, надо окутать тело одеждой, но убедить зрителя, что силуэт и рельеф статуи полностью определяются центробежным телесным воздействием. Тем самым вы, осмелюсь предположить, приблизились бы к логике александрийского скульптора.
Конфигурация и игра складок пеплоса «Танцовщицы Бейкера», весь их сложнейший рельеф определяются не корпусом, которого как бы и нет, а выступами рук и обутой в туфельку ноги, приподнявшей подол хитона. Тело обнаруживаешь, только взглянув на статуэтку сзади. Но в этом ракурсе движение невнятно, силуэт зауряден, грация убита увесистостью. Хочется тут же забыть эти впечатления и вернуться к фронтальному виду. Единственный момент, как будто нарушающий чистоту моей интерпретации, — бронзовый блик на правом бедре ниже талии танцовщицы. Но кокетству знатность не помеха.
Вернемся к сольной мелике. Около 460 года до н. э. Мастер Данаи расписал кратер, находящийся в том же нью-йоркском музее. На аверсе — три женщины в дорическом портике. У правой колонны сидит на клисмосе женщина с барбитоном (ил. 354). Проведя по струнам плектром, она прижала их левой рукой. Спета любовная песнь. Тишина. У противоположной колонны стоят не шелохнувшись завороженные подруги. Та, что поближе к арфистке, не сводя с нее глаз, поднесла руку к шее жестом, выражающим глубокое волнение. Положив ей на плечо руку и подбородок, прильнула к ней мечтательница, устремив взор во что-то нам невидимое, надчеловеческое. Мастер возложил на них роль медиумов между арфисткой и нами, тоже на нее смотрящими, но лишенными возможности ее слышать.
А на реверсе видим трех женщин, и нет у них ни архитектуры, ни музыки. Стоящая справа испепелила бы взглядом девушку, доверчиво идущую к той, постарше, которая манит ее, стоя посредине. Где нет мусических искусств, взрывоопасно тлеет раздор.
Если, как предполагают, увы, без достаточных оснований, арфистка — Сафо, можно было бы сказать, вслед за Фаноклом Александрийским:
Песни и струнные звоны наполнили сладостью остров, И музыкальней с тех пор в мире не стало страны [775].
Портрет Сафо (насколько портретным могло быть изображение, сделанное спустя сто лет
