симпосиастов — однако не через унижение женщин, а благодаря эротическому возбуждению, подогреваемому в мужчинах блестящей работой Евфрония [814].
Чуть ранее расписанный Смикром, подражателем Евфрония, брюссельский краснофигурный стамнос — первое во всемирной истории искусств произведение, в котором художник изобразил самого себя. И в какой ситуации? На симпосии! Смикр поместил себя в самый центр аверса: посадил, до чресл обнажив, на роскошный клин между двумя сотрапезниками, расположившимися на таких же дорогих ложах. Каждый, облокотившись на левый локоть, держит левой рукой наполненный килик (ил. 366).
Ил. 366. Смикр. Стамнос. 510–500 гг. до н. э. Выс. 38 см. Брюссель, Королевский музей искусств и истории. № A 717
Ил. 367. Никосфен. Канфар. 520–510 гг. до н. э. Выс. (с ручками) 24 см. Бостон, Музей изящных искусств. № 95.61
У каждого своя подруга. Гетеры одеты в тонкоскладчатые хитоны и гиматии. Вспоминая ли вечеринку, на которой ему довелось развлечься, или о такой вечеринке мечтая, Смикр выбрал себе из трех гетер самую маленькую, а ведь «Малышка» по-гречески — «Смикра». Впрочем, в надписи Смикр предпочел этот намек предоставить разгадке тех, кто будет его стамносом пользоваться, дав подружке имя Хелике (Ива). Она стоит у его изножья, вытянувшись в струнку, и, запрокинув голову, играет на авлосе. Смикр, в отличие от друзей, усадивших подруг на ложа, не тянется к груди своей, как Фейдиад, и не обнимает, как Автомен. Хотя авлос Хелике слышат все, невидимая ее мелодия течет прямо к вдохновенно запрокинутому профилю художника, мечтательно отведшего правую руку за плечо. И еще одной приметой он себя выделил: очертив килики друзей только линией, свой показал черным силуэтом.
На реверсе двое в набедренных повязках — юноша и среднего возраста бородач — орудуют с остроконечными амфорами, озабоченные нужной пропорцией вина и воды в стамносе, аналогичном тому, на котором Смикр запечатлел их хлопоты. Казалось бы, неприметная бытовая сценка. Однако у современников амфоры такой формы вызывали эротические ассоциации [815]. Им было ясно, что симпосий Смикра непременно завершится оргией.
Между 520 и 510 годами до н. э. Никосфен расписал им самим изготовленный канфар, ныне хранящийся в Бостоне. На аверсе и реверсе по пять обнаженных фигур: три юноши, две женщины (ил. 367). Все в венках. Они сгруппированы по одинаковой схеме: слева и справа — гетеросексуальные пары, между ними — юноша, благодаря которому образуется сценка. Говоря «сценка», я вовсе не хочу сказать, что Никосфен собирался запечатлеть с дотошной правдивостью два момента оргии, завершившей симпосий в доме кого-то из его знакомых. Он создавал графический эквивалент апофеоза вожделения. Симпосиарх здесь — Афродита.
Юноши, воспламененные прелестями подруг, на аверсе бросаются за ними, кокетливыми и верткими, — но не стремятся тут же слиться с ними в объятьях. Объединенные хорегическими жестами молодого человека, бегущего в центре, все вовлечены в экстатический ритуальный, по сути, танец, в котором выражено и преследование, и ускользание, и отталкивание, и стремление обладать, и желание отдаться. Как и на реверсе, здесь нет вина, не слышно музыки, а между фигурами звучат, как в древних изображениях комоса, звуки бессмысленных буквенных цепочек.
Жаркая шумная увертюра разрешается на обороте канфара любовными радостями на длинном ложе, на котором хватает места двум парам любовников и трикстеру, играющему грандиозным фаллоимитатором. Посмотрите на грудь гетеры в левой паре, на грудь юноши в правой. Не покажется ли вам, что в разыгравшемся воображении участников попойки юноша слева вообразил свою подружку мужчиной, а гетере справа мнится, что перед нею женщина? Похоже на маскарадное переворачивание полов в изображениях комоса.
«Слабая, наивная работа, возможно, созданная новичком», — отметил сэр Бизли [816]. Позволю себе не согласиться. Не столько даже потому, что бостонский канфар подписан мастером, проявившим безупречный вкус в качестве гончара, сколько в характере самой росписи. Думаю, она не понравилась Бизли, потому что не совпадает с укоренившимся представлением о том, каким должно быть эллинское искусство на пороге раннеклассического строгого стиля. Никосфен расписал канфар размашисто, передав любовное возбуждение, охватившее симосиастов и их подруг. Мне кажется, его рисунок, особенно два юноши на аверсе, так похожие на одного, стремительно меняющего позу, мог бы восхитить и Матисса.
Вместо занавеса
Читатель помнит, наверное, что во введении я отнесся скептически к нашей возможности приблизиться к восприятию эллинами произведений, созданных их художниками. Вопреки этой декларации книга оказалась насыщена выдаваемыми за действительность воображаемыми художественными впечатлениями людей, которые жили в далекой стране две-три тысячи лет тому назад. Изредка спохватываясь, я спрашивал себя, достаточно ли у меня оснований для бесцеремонных попыток вторжения в их духовный мир. Но, найдя какой-нибудь утешительный довод, продолжал в таком же духе.
Воображаемые впечатления эллинов оказались не очень-то четко отделены от моих личных, описывать которые я не стеснялся. Ведь яркость наших художественных впечатлений не зависит от древности произведений. Нередко они трогают нас сильнее, чем то, что создано вчера, в прошлом году, в минувшем столетии. О силе переживаний старинного искусства, как самого что ни на есть современного, известно по волнам увлечения античностью, неоднократно накатывавшимся на Запад.
Всякий раз, когда я разглядывал произведение, сюжет которого ясен по литературным источникам, — а в главах книги, посвященных богам, героям и царям, таких случаев подавляющее большинство, — я убеждался, что позы, жесты, мимика и вообще характер воображаемого поведения персонажей не противоречат смыслу сюжетов. Не могу представить, чтобы для эллинов эти соответствия не были важны. «Если они были чувствительны к таким достоинствам произведений, — рассуждал я, — то мое и их восприятие не разделены непреодолимой пропастью». Этот опыт убедил меня, что вовсе не обязательно превращать окружающий нас мир в Древнюю Грецию и самому облачаться в хитон и гиматий либо раздеваться догола, чтобы приблизиться к восприятию произведений искусства гражданином Афин, Фив или Коринфа.
«Как живой» — высшая похвала художественному произведению со времен Гомера и Гесиода, описавшими кипучую жизнь, изображенную Гефестом на щитах Ахилла и Геракла, и это признание остается высшей похвалой, которой большинство наших современников награждают произведения искусства всех времен и народов. Гераклит, высмеивавший такое отношение к изображениям, судил как философ, обязанный различать изображение и изображаемое. Но зрители не
