тография не может. Вполне объяснимо, что у Уэстона, тяготевшего к абстракции, к раскрытию чистых форм гораздо больше, чем Стрэнд, диапазон сюжетов значительно уже. Уэстона никогда не тянуло к социальной фотографии, и, за исключением лет, проведенных в Мексике (с 1923 по 1927-й), он избегал городов. Стрэнда, как и Картье-Брессона, привлекали живописное запустение и ущербность городской жизни. И хотя они были далеки от природы, оба (можно назвать тут и Уоке-ра Эванса) смотрели на мир таким же требовательным взглядом, повсюду различающим порядок.
Идея Стиглица, Стрэнда и Уэстона, что фотография должна прежде всего быть красивой (то есть красиво выстроенной), теперь кажется выдохшейся, подслеповатой перед правдой беспорядка, а оптимизм в отношении науки и техники, на котором основывалась фотографическая эстетика Баухауса, представляется чуть ли не вредным. Фотографии Уэстона, пусть красивые, восхитительные, многим людям стали не очень интересны, тогда как снимки, сделанные неумелыми английскими и французскими фотографами середины XIX века, или, например, Адже, очаровывают как никогда. Приговор Уэстона Эжену Атже — «слабый техник» — в его «Дневнике» отражает последовательность взглядов Уэстона и его расхождение с современными вкусами. «Ореолы многое разрушают, и цветокоррекция нехорошая, — замечает Уэстон, — его чутье на сюжет
было острым, но качество съемки слабое, композиция неоправданна… поэтому часто чувствуешь, что важное он упустил». Современным вкусам чужд Уэстон с его заботами о совершенстве отпечатка, а не Атже и другие мастера в традиции обыденной фотографии. Техническое несовершенство потому и стало цениться, что нарушает уютное уравнение Природы с Прекрасным. Природа сделалась скорее предметом ностальгии и причиной негодования, чем объектом созерцания, и это видно по тому, какая разница во вкусах разделяет современные изображения оскверненной природы и величественные пейзажи Ансела Адамса (самого известного ученика Уэстона) или последний важный альбом в традиции Баухауса — «Анатомию природы» Андреаса Фейнингера.
Их формалистические идеалы красоты представляются в ретроспекции связанными с определенным историческим настроением — оптимизмом в отношении современности (новый взгляд, новая эпоха); так же, вероятно, утрата оптимизма в последние десятилетия сказалась на снижении стандартов фотографической чистоты, заданных и Уэстоном, и школой Баухауса. При нынешнем состоянии разочарованности видится все меньше и меньше смысла в формалистской идее красоты, не подвластной времени. На первый план вышли образцы сумрачной, преходящей красоты, и это привело к переоценке фотографии прошлого. Восстав против Прекрасного, фотографы
последних поколений предпочитают показывать беспорядок, ищут говорящий сюжет, чаще беспокоящий, а не изолированную «упрощенную форму» (выражение Уэстона), в конечном счете утешительную. Но, вопреки декларируемому стремлению к откровенной, не постановочной, даже жесткой фотографии, выявляющей правду, а не красоту, фотография все равно приукрашивает. В самом деле, неотъемлемым достижением фотографии всегда была ее способность обнаружить красоту в непритязательном, убогом, ветхом. Реальное как минимум может растрогать. А трогательное —уже красиво. (Красота бедных, например.)
Знаменитая фотография Уэстона «Торс Нила» (1925), на которой изображен его горячо любимый сын, красива по причине смелой композиции, тонкого освещения и того, что модель хорошо сложена, — это красота мастерства и вкуса. Грубые снимки Джейкоба Ри-иса 1887-1890 годов, сделанные с магниевой вспышкой, красивы из-за силы сюжета — чумазых, бесформенных неопределенного возраста, обитателей нью-йоркских трущоб, из-за верности «неправильного» кадрирования и высокой контрастности, грубых тональных переходов: эта красота — результат неумышленности, дилетантизма. В оценке фотографий всегда присутствует такой эстетический двойной стандарт. Первоначально о них судили исходя из живописных мерок: продуманная композиция, устранение всего несущественного. Еще совсем недавно образцами фото
графического зрения считались работы немногочисленных мастеров, которые благодаря размышлениям и усердию сумели преодолеть механическую природу камеры и удовлетворить критериям искусства. Но теперь ясно, что нет неразрешимого конфликта между механическим или наивным использованием камеры и формальной красотой самого высокого порядка, нет такого жанра фотографии, где красота не могла бы появиться: непритязательный функциональный снимок может оказаться таким же визуально интересным, таким же красноречивым, как общепризнанные шедевры фотоискусства. Эта демократизация формальных канонов — логическое следствие демократизации понятия красоты в фотографии. Красоту, традиционно ассоциировавшуюся с совершенными образцами (в изобразительном искусстве классической Греции фигурирует только молодость, тело в идеальной форме), фотография обнаружила повсюду. Не только те, кто прихорашивается перед камерой, но и непривлекательные, недовольные были одарены красотой.
Для фотографии, в конце концов, безразлично — эстетически несущественно — приукрашивать мир или, наоборот, срывать с него маску. Даже те фотографы, которые презирали ретушь портретов — а это было вопросом чести для уважающих себя фотографов, начиная с Надара, — старались разными способами защитить модель от чрезмерно пристального взгляда
камеры. И фотографы-портретисты, профессионально обязанные оберегать таким образом знаменитые лица (Греты Гарбо, например), которые должны быть идеалом, компенсировали это поисками «настоящих» лиц среди бедных, безымянных, социально незащищенных, стариков, умалишенных — людей, безразличных к агрессии камеры (или не способных протестовать). Из первых результатов такого поиска — два портрета городских несчастных, сделанные Стрэндом в 1916 году, «Слепая» и «Мужчина». В худшие годы германской депрессии Хельмар Ларски составил целый каталог омраченных лиц и опубликовал в 1931 году под заглавием «K6pfe des Alltags» («Обыденные лица»). Оплаченные модели его «объективных этюдов характера», как он их называл, с беспощадно показанными порами, морщинами, кожными дефектами, были безработными слугами, которых он находил в агентствах по найму, нищими, дворниками, разносчиками, прачками.
Камера может быть снисходительной и хорошо умеет быть жестокой. Но жестокость ее порождает красоту иного рода в соответствии с сюрреалистскими предпочтениями, властвующими над фотографическим вкусом. Так, фотография моды основана на предпосылке, что предмет может быть более красивым на снимке, чем в жизни, и поэтому не стоит удивляться, что некоторых фотографов, обслуживающих моду, тянет к нефотогеничному. Модные фотографии Аведона, которые
льстят объекту, прекрасно дополняются его работами, где он выступает в роли Того, Кто Отказывается Льстить — например, прекрасными, безжалостными портретами его умирающего отца, сделанными в 1972 году. Традиционная функция живописного портрета — приукрасить или идеализировать объект — сохранилась в бытовой и коммерческой фотографии, в фотографии же, рассматриваемой как искусство, значение ее сильно уменьшилось. В общем, почет достался Корделиям.
Опровергая общепринятые представления о красоте, фотография колоссально расширила область того, что способно доставить эстетическое удовольствие. Иногда она опровергала их во имя правды. Иногда — во имя изощренности илиболееутонченнойлжи.Так, фотография моды на протяжении десятка с лишним лет обогащала репертуар судорожных жестов, в чем явственно сказалось влияние сюрреализма. («Красота будет конвульсивной, — писал Бретон, — или ее вообще не будет».) Даже самая сострадательная фотожурналистика вынуждена отвечать двоякого рода ожиданиям: тем, которые происходят из нашего в большой степени сюрреалистического восприятия любых фотографий, и тем, которые обусловлены нашей верой в способность некоторых фотографий дать правдивую и важную информацию о мире. В конце 1960-х годов Юджин Смит фотографировал японскую рыбацкую деревню Минамата, большинство жителей которой стали инвалидами и мед
ленно умирали от ртутного отравления. Эти снимки трогают нас и заставляют возмущаться, потому что на них запечатлены страдания людей. В то же время мы от них дистанцируемся, поскольку это превосходные фотографии Муки, отвечающие сюрреалистическим нормам Прекрасного. Фотография агонизирующего ребенка на коленях у матери — это «Оплакивание Христа» в мире жертв чумы, в котором Арто видит истинную тему современной драматургии. И вся серия фотографий — образы как раз для его театра жестокости.
