Какое бы нравственное значение ни признавали за фотографией, главный ее эффект — превращение мира в универсальный магазин или музей без стен, где каждый сюжет низводится до предмета потребления и перемещается в область эстетического. Через посредство камеры люди становятся покупателями и посетителями реальности — или «Реалитэ», как это подразумевает своим названием французский фотожурнал, — ибо реальность понимается как нечто множественное, увлекательное, доступное любому. Делая экзотику близкой, а знакомое и обыденное экзотикой, фотография превращает весь мир в объект оценки. Для фотографов, которые не ограничиваются проецированием своих навязчивых идей, всегда найдутся красивые сюжеты и поразительные мгновения. Самые разнородные вещи сводятся в фиктивное единство, санкционированное идеологией гуманизма. Так, по словам одного критика, великолепие фотографий Пола Стрэнда в последний период его жизни, когда от блестящих откровений абстрагирующего взгляда он обратился к туристическим, антологизи-рующим мир задачам, заключается в том, что «его люди, будь то оборванец с Бауэри-стрит, мексиканский пеон, фермер из Новой Англии, итальянский крестьянин, французский ремесленник, рыбак в Бретани или на Гебридах, египетский феллах, деревенский идиот или великий Пикассо*, все отмечены одной и той же героической печатью — человечностью». Что это за
человечность? Это то, что вещи имеют общего, когда на них смотрят, как на фотографии.
Желание фотографировать в принципе неразборчиво, потому что занятие фотографией крепко связано теперь с идеей, что все на свете можно сделать интересным с помощью фотокамеры. Но это свойство быть интересным, как и явленная человечность, бессодержательны. Опора фотографии на мир с ее бесконечным производством заметок о действительности приводит всё к общему знаменателю. Фотография одинаково всё уравнивает — и когда репортерствует, и когда открывает прекрасные формы. Показывая вещность человеческих существ и человечность вещей, она превращает мир в тавтологию. Когда Картье-Брессон посещает Китай, он показывает, что в Китае есть люди и что эти люди — китайцы.
К фотографиям часто обращаются как к средству, способствующему пониманию и терпимости. На гуманистическом жаргоне высшее призвание фотографии — объяснить человеку человека. Но фотографии не объясняют, они подтверждают существование. Роберт Франк был всего лишь правдив, когда заявил: «Чтобы создать подлинный современный документ, его зрительное воздействие должно быть таким, чтобы оно аннулировало объяснения». Если фотографии — это сообщения, то сообщения и прозрачные, и загадочные. «Фотоснимок — это секрет о секрете, — заметила Диана Арбус. — Чем больше он говорит вам, тем
меньше вы понимаете». Понимание, которое дает фотография, иллюзорно, на самом деле она рождает приобретательское отношение к миру, способствующее эстетическому его восприятию и эмоциональному отчуждению.
Сила фотографии в том, что она позволяет внимательно рассмотреть мгновение, которое немедленно смывалось бы потоком времени. Это замораживание времени — дерзкая, резкая остановка — приводит к более широким канонам красоты. Но истины, которые можно извлечь из вырванного мгновения, пусть знаменательного или «решительного», дают очень мало для подлинного понимания. Вопреки гуманистическим доводам в пользу фотографии, способность камеры превратить действительность в Прекрасное проистекает из ее относительной слабости в передаче правды. Гуманизм стал господствующей идеологией среди фотографов высокого полета — сменив формалистические обоснования их поисков красоты — как раз потому, что он маскирует путаницу между красотой и правдой, лежащую в основе фотографической деятельности.
Фотографические евангелия
Как всякое раздувающееся предприятие, фотография побуждала своих ведущих деятелей снова и снова объяснять, что они делают и почему это ценно. Период, когда фотография подвергалась нападкам (как убийца матери-живописи и хищница по отношению к людям), был недолгим. Живопись, конечно, не умерла в 1839 году, вопреки поспешному предсказанию одного французского художника; придиры перестали осуждать фотографию за рабское копирование, а в 1854 году Делакруа великодушно объявил, как глубоко он сожалеет о том, что такое чудесное изобретение родилось так поздно. Теперь фотографическая переработка реальности пользуется всеобщим признанием — и как повседневное занятие, и как вид высокого искусства. Однако что-то в ней есть такое, что до сих пор вынуждает первоклассных профессионалов оборонять ее и проповедовать: чуть ли не каждый крупный фотограф писал манифесты и излагал свое кредо, объяснял нравственную и эстетическую миссию фотографии. И фотографы делали весьма противоречивые заявления насчет того, какого рода знанием они обладают и какого рода искусством занимаются.
Подозрительная легкость, с какой делаются фотографии, их гарантированная, пусть даже непредумышленная, убедительность указывают на весьма услов
ную связь со знанием. Никто не станет отрицать, что фотография колоссально увеличила когнитивные возможности зрения, благодаря крупным планам и телесъемке расширив область видимого. Но насчет того, лучше ли будет понят с помощью фотографии объект, доступный невооруженному глазу, и насколько основательно людям надо знать то, что они фотографируют, дабы получился хороший снимок, — на этот счет согласия нет. Сама съемка получила два совершенно разных толкования. Согласно одному, это — ясный и точный акт сознания, интеллектуальное усилие. Согласно другому, — это доинтеллектуальная, интуитивная форма встречи с объектом. Так, Надар, говоря о своих почтительных и экспрессивных портретах Бодлера, Доде, Мишле, Гюго, Берлиоза, Нерваля, Готье, Санд, Делакруа и других знаменитых друзей, утверждал: «Лучше всего я делаю портреты тех, кого лучше всего знаю». С другой стороны, Аведон заметил, что на большинстве его хороших портретов — люди, с которыми он впервые встретился на съемке.
В XX веке мастера старшего поколения говорили о фотографии как о героической концентрации внимания, как об аскетической дисциплине, о мистической восприимчивости к миру, требующей, чтобы фотограф прошел через облако незнания. Согласно Май-нору Уайту, «сознание фотографа во время творчества ничем не заполнено… когда он ищет картину…
Фотограф проецирует себя на все, что он видит, отождествляет себя со всем, дабы познать это и лучше почувствовать». Картье-Брессон уподобил себя дзен-буддистскому лучнику, который должен стать мишенью, чтобы в нее попасть. «Думать надо до и после, — говорит он,—только не во время съемки». Считается, что мысль затуманивает прозрачность сознания фотографа и нарушает автономию фотографируемого объекта. Стремясь доказать, что фотографии могут — а хорошим это удается — преодолеть буквальность, многие серьезные мастера сделали из фотографии гносеологический парадокс. Фотографию толкуют как познание без знания: как способ перехитрить мир, не вступая в лобовое столкновение.
Но даже когда ведущие профессионалы принижают роль мысли (а подозрительность по отношению к интеллекту — постоянная тема в фотографической апологетике), они настаивают на необходимости точно представлять себе будущий результат. «Фотография не случайность, она концепт, — утверждает Ансел Адаме. — Пулеметный подход к фотографии, когда делают много негативов в надежде, что один окажется хорошим, — смертелен для серьезного результата». По общему мнению, чтобы сделать хороший снимок, его надо видеть заранее. Иначе говоря, изображение должно существовать в голове у фотографа в момент экспонирования или до него. Адвокатам фотографии, как
правило, трудно признать, что скорострельный метод, особенно если им пользуется опытный человек, может привести к вполне удовлетворительному результату. И хотя фотографы не любят говорить об этом, большинство из них всегда питали почти суеверную надежду — и не без оснований — на счастливый случай.
В последнее время это перестает быть секретом. По мере того как защита фотографии переходит в нынешнюю, ретроспективную фазу, все более сдержанными становятся утверждения касательно активной опережающей деятельности разума в процессе съемки. Ан-тиинтеллектуалистские декларации фотографов, в модернистских рассуждениях об искусстве ставшие общим местом, подвигли серьезную фотографию к скептическому исследованию собственных возможностей, которое, в свою очередь, является общим местом в художественной практике модернистов. На смену фотографии как знанию пришла фотография как… фотография. Решительно отвергнув идеал авторитетной репрезентации, наиболее влиятельные американские фотографы младшего поколения уже не задаются целью мысленно представить будущее изображение, а видят свою задачу в том, чтобы показать, насколько другими выглядят вещи, когда их сфотографировали.
