Сергея Юрского я всегда воспринимал не просто как очень талантливого и очень серьезного актера, но как сильного и своеобразного представителя в высшей степени современной актерской формации.
Одна из главных черт этой формации, как мне кажется, —
очень осознанное отношение к своему герою, очень личное ощущение сверхзадачи не только своей собственной, но и всего произведения в целом. Юрский для меня — один из наиболее ярких типов современного мыслящего актера, для которого в работе над ролью разум, и гражданский темперамент, и размышления о времени и о судьбах людей, и эрудиция имеют не меньшее значение, чем непосредственно актерское, интуитивно
-
художническое освоение материала. Это —
типичное, повторяю, для современного актера, но на практике весьма редкое — сочетание непосредственной талантливости и трезво
-
аналитического, даже рационального начала всегда сообщало работам Юрского, как правило, будоражащий философически
-
гражданский пафос, пронзительную современность, никогда, однако, не переходящую в плоскую злободневность. Ибо благодаря этим же своим качествам он умеет совмещать идею, общую для разных времен и разных людей, с острым, чувственным и вместе аналитическим ощущением стиля определенной эпохи и определенного автора. Он эстраден в смысле яркости, неожиданности и остроумия внешней формы, «ходов», «приспособлений» и интерпретации и артистичен в смысле чувства меры и художественного такта.
Все эти и многие другие особенности Юрского делают его актером «идеально телевизионным». Потому что все эти особенности вместе можно сформулировать так: персонаж актера Юрского и актер Юрский никогда не заслоняют друг друга. Это не значит, что происходит раздвоение, напротив: персонаж живет в единстве с актером и выявляет себя через личность актера. Что бы ни делал Юрский, кого бы он ни играл, на сцене и на экране существует именно он, не выпячивающий себя, но и не прячущийся за образом, — не перестающий быть «самим собой», но непрерывно отдающий «самого себя» образу.
Все сказанное относится и к тому образу, который создал Юрский в этом телеспектакле.
Итак, Кюхля.
Нескладная, горбящаяся фигура. Большой длинный нос, длинные руки (или они такими кажутся?). Рот кривится при разговоре. Голос — и глуховатый и звучный одновременно. Неяркая, но четкая дикция, иногда легкое заикание.
Блестящие выпуклые глаза. В них восторженность и угрюмость, постоянная отрешенность и постоянная готовность к отказу от отрешенности. В моменты гнева или боли они, как у раненого оленя, кажется, наливаются кровью. Удивительное сочетание крайностей: флегматичности и бешеного темперамента, чрезмерности эмоций и их тонкости, стихийности и рефлексии.
То ли ребенок, то ли большой добрый зверь, которого рассердить, может быть, и смешно, а может быть, и опасно.
С первых кадров, в которых он появляется, охватывает какое
-
то томительное чувство: так про новорожденного говорят, что он «не жилец». Захлестывает ощущение одиночества, неприкаянности этого нескладного и трогательного человека.
Кюхельбекера —
такого, каким мы его знаем по документам и по роману Тынянова, — нетрудно было бы играть эксцентрично, то есть относясь к нему как к оригинальному трагикомическому персонажу. Юрский играет другое. Он относится к своему герою как человек к человеку. В его отношении нет ни неуместного любопытства к занятным черточкам своего героя, ни искусственного, «со стороны», нагнетания трагизма. Эта абсолютная серьезность отношения к герою побуждает актера своеобразно применять известный закон, сформулированный Станиславским. Играя человека с репутацией чудака, он ищет в нем — и играет — высокую нормальность, нормальность человечности, то есть то, что нередко принимается за «избыток» человечности или человеческого, особенно в тех случаях, когда такая нормальность выражается в не совсем привычных формах.
«Неорганизованная голова» — так называет его в романе директор Лицея Энгельгардт, «человек, который мог все понять и объяснить, и когда встречал какое
-
нибудь неорганизованное явление, долго над ним бился, чтобы «определить» его; но если ему, наконец, удавалось это явление определит
ь и человек получал свой ярлык,
— Энгельгардт успокаивался». Кюхля — Юрский слишком легко верит фискалу Комовскому, уверяющему, что Дельвиг украл со стола его, Кюхли, стихи. Слишком восторженно отвечает Державину на экзамене. Слишком не умеет играть, притворяться, врать — и попадает в лапы ищеек Николая после восстания. Все это — слишком «естественное», слишком человеческое, иными словами — ненормальность, чудачество, неприспособленность, а по терминологии Энгельгардта — «неорганизованность».
«Неприспособленность» Кюхли — Юрского, избыточность его внешних проявлений, тяготение к крайностям и все то, что Энгельгардт не без грустного остроумия (возможно, неосознанного) назвал в своей характеристике лицеиста Кюхельбекера «донкихотством чести и добродет
ели», —
все это отражение напряженнейшей, сосредоточенной духовной жизни, которая освещает отрешенные глаза Юрского всегда и которая в своей интенсивности всякий раз как
-
то не увязывается с повседневностью, принимаемой многими за единственную истинную реальность.
Пушкин, кстати, как и все (и даже злее, чем многие), посмеивавшийся над Кюхлей, глубоко любил его как человека и друга — и именно потому, что его не могла не подкупать самозабвенная духовность того, кого назвал он «мой брат родной по музе, по судьбам».
Все сказанное относится по преимуществу к результату, к итогу, которого достиг Юрский вместе с режиссером телеспектакля. Я хочу, не пытаясь, разумеется, «реконструировать» творческий процесс, заглянуть, что ли, внутрь образа, найти «зерно» характера, как оно мне представляется.
«Зерно» же, по моему убеждению, определяется основным противоречием данной личности, тем противоборством начал, которым создается ее движущееся целое. У Кюхли — Юрского такое противоречие крайне драматично и даже трагично. Оно состоит в несоответствии между стремлением всей его натуры к творчеству — общим творческим характером личности — и уровнем, возможностями его индивидуального, специфически поэтического таланта.
Это —
случай Сальери.
Мне приходилось уже писать о том, какому искажению и огрублению подвергается до сих пор образ Сальери в пушкиноведческой литературе и в театральной практике. Поверхностные рассуждения о злодейской натуре Сальери, о его лживости, лицемерии и прочих личных пороках нашли почти адекватное выражение в том злобном ничтожестве, которое представлено на сцене Театра имени
Евг. Вахтангова в спектакле «Маленькие трагедии». Вся сложность трагической любви ненависти Сальери к Моцарту, вся глубочайшая философская, психологическая, нравственная, общественная, эстетическая, наконец, природа драматического конфликта трагедии — все это полетело в тартарары; на сцене разыгралась мелодраматическая история о том, как очень нехороший человек от зависти и по злобе погубил хорошего, очень красивого, почти с крылышками...
Но вот в Ленинградском театре имени Пушкина Сальери сыграл Николай Симонов —артист огромный и бесконечно своеобразный, единственный актер, по крайней мере, за последние несколько десятков лет после Шаляпина, подошедший к истинному, пушкинскому смыслу образа. И немедленно в критике появилось мощное встречное течение. С этих пор Сальери многие почти оправдывали, заявляя, что трагедия его проистекает от действительного сознания своей ответственности за судьбы искусства, делали его чуть ли не мучеником искусства, провозглашая, что вот теперь
-
то истина восстановлена.
Между тем Николай Симонов вовсе не оправдал, а по
-
своему объяснил Сальери (чего давно уже ни один актер и режиссер не пытался сделать). Однако произошло недоразумение, поскольку роль Моцарта в этом спектакле не получилась: актер играл скорее напыщенную «восковую персону», чем живого человека. В таких обстоятельствах Симонов вынужденно, почти против своей воли, мощью своего таланта перевернул соотношение между персонажами, и «страдающим» героем оказался более Сальери, чем Моцарт, хотя у Пушкина все вовсе не так, и это на деле показал И. Смоктуновский в поразительном образе трагического Моцарта (в фильме
-
опере «Моцарт и Сальери»).
Итак, с одной стороны — Сальери
-
злодей. Сальери
