—
Этот фильм — ваш балетмейстерский дебют?
—
Да. Мы, танцовщики Большого театра, здесь впервые выступили как хореографы, и хотя это произошло, пожалуй, случайно, мы давно верили в возможность союза кино и балета. Балет может и даже должен воспользоваться огромными возможностями кино и ТВ. К тому есть все предпосылки.
—
В чем вы видите эти возможности?
—
Кино способно показать танец ярче, сделать его выразительнее и динамичнее.
Оно помогает донести до зрителя все особенности хореографической драматургии и лексики, то есть танцевального языка. С его помощью можно найти совершенно неожиданные ракурсы, подчеркивающие то или иное танцевальное движение, выражающие его главный смысл.
Средствами кинематографа можно раскрыть эстетику тела с гораздо большей
силой и убедительностью, нежели в театре.
—
Как вы пришли к мысли поставить «Ромео и Джульетту» Чайковского?
—
Увертюру
-
фантазию Чайковского мы начали ставить в театре. Спектакль был почти готов, но в силу разных обстоятельств нам не удалось осуществить свой замысел. Тогда и пришла мысль о кино. Телевидение с удовольствием приняло наше предложение. Нам повезло. Мы пришли на студию с заявкой как раз в тот день, когда шло обсуждение проекта съемки нового цветного фильма
-
балета. Наша заявка была утверждена за несколько часов. Впрочем, дело, наверное, было даже и не в нашем замысле: привлекали Чайковский, сюжет, но главное — согласие замечательных танцовщиков Н. Бессмертновой и
М. Лавровского сниматься в главных ролях. Мы очень благодарны им за это.
—
Чем отличался кинематографический вариант балета от театрального?
—
Отказаться пришлось от многого. На экране не воспроизводима театральная атмосфера. Необходимо было сочинять хореографию, учитывая специфику кинематографа. Искать иные мизансцены, придумывать нетеатральные выходы героев. Вобщем, танец надлежало расположить в кадре. По существу надо было все начинать сначала. Механическое перенесение театрального балета на киноэкран невозможно, хотя раньше так поступали. Тем более, что потом киноэкран должен уменьшиться до размеров телевизионного экрана и прийти к зрителю на дом!
—
Был создан сценарий балета?
—
Да. Только это не обычный сценарий с описанием действия. Да и как описать танец? Мы делали раскадровку. Танцевальные комбинации движений мы как бы раскладывали на отдельные элементы. Заранее нужно было определить крупность изображения на экране и с учетом этого выстраивать композицию движения в кадре. Необходимо было продумать последовательность чередования планов, переходы от крупных к общим и так далее. В кино есть свои секреты и свои законы, так же как в балете. Но, делая раскадровку, нам следовало помнить о чисто балетной условности.
—
Вам это удалось?
—
Если не считать некоторых погрешностей и потерь, то, пожалуй, —
да.
—
Какие сцены вам представляются наиболее удачными в фильме?
—
Вариации Ромео. Здесь удалось показать танец полно, ярко, динамично. Кстати, это хороший пример тех возможностей, которые открывает перед балетом кино. Эту вариацию мы снимали отдельными кусками. В театре ведь это невозможно. Там танцовщик исполняет вариацию с начала и до конца. Там у него
свои законы движения танца в
о времени и пространстве. Он должен думать о дыхании, о своих физических силах. Здесь нам не надо было думать о физических возможностях актера, учитывать его силы. Мы ставили танец, вернее, таким он предстал в фильме — на одном дыхании, без спадов, пауз, на единой ноте напряжений. Надо ли говорить, как балет выиграл от этого.
—
Какие еще сцены вам кажутся удачными с точки зрения новой специфики?
—
Наверное, адажио у балкона. В этой сцене мы использовали комбинированные кадры, метод ускоренной съемки — «рапид».
— Есть ли еще преимущества у кино
-
балета в сравнении с театром?
— Экран — прекрасный пропагандист хореографического искусства. Благодаря телевидению мы познакомили с нашей работой миллионы зрителей. Кинематограф должен помочь и балетным актерам, фиксируя их творчество на пленке. Театральное искусство мимолетно.
—
Как работали исполнители?
—
Работали увлеченно, самоотверженно. Сниматься в фильме
-
балете порой гораздо труднее, нежели танцевать в театре. Экран выявляет самые мелкие технические погрешности и дефекты. Бесконечные дубли изматывают актеров. Здесь, кстати, пригодился бы многокамерный метод съемки, позволяющий избегать обилия дублей. Телефильм «Ромео и Джульетта» снимался обычным способом.
Да, актерами мы очень довольны. Они были хорошими и заинтересованными помощниками в процессе создания фильма.
— Можно ли утверждать, что создание нового и
скусства — кинобалета (телебале
та) начато?
— С известными оговорками. Что греха таить, к хореографам в кино относятся, к сожалению, не как к авторам спектакля, фильма — их рассматривают просто как постановщиков танцев. Танцы поставили такие
-
то, а это неверно в принципе. Хореограф должен быть одновременно и режиссером. Он должен быть главным действующим лицом на съемочной площадке. Он сочиняет танец не где
-
то «там», а здесь, для съемочных камер. Очень трудно находить общий язык с режиссером, не знающим законов балета, его специфики.
Взять, например, такой важный этап создания фильма
-
балета, как монтаж. Хореограф за монтажным столом остается хореографом — сочинителем танцев. Режиссер не может заменить его.
Кстати, именно в процессе монтажа мы пересмотрели множество сцен балета. Иной раз уже из готового материала приходилось непосредственно за столом создавать новые вариации, новые хореографические куски, тонко соединяя их с музыкой, то есть мы продолжали сочинять танец без танцовщиков — за монтажным столом. Именно таким путем нередко удавалось исправить и технический брак. В этом тоже огромные преимущества, которые дает балету кино перед театром.
—
Привели ли разногласия с кинорежиссером к художественным потерям?
—
Да, в финале. Режиссер исходил не из зако
нов поэтики музыки и танца. Чест
но
говоря, финал был «смазан». Режиссер
предложил решение вне поэтической сущности музыки.
—
Долго ли создавался фильм?
—
Нам понадобилось 15 съемочных дней. Нормальный режим для такой работы.
—
Будете ли вы продолжать работу в кино?
—
Мы ее уже продолжили. За это время сняли два фильма — «Трапеция» на музыку Прокофьева с
Е. Максимовой и В. Васильевым и «Озорные частушки» Р. Щедрина
с Н. Сорокиной и
Ю. Владимировым. Эти работы нам кажутся более удачными. Пришел опыт, получили мы и большую самостоятельность. (Один из нас — В. Смирнов — выступил в этих фильмах сорежиссером.)
— Бросать работу на телевидении вы не намерены?
— Конечно, нет, у балета в телекино хорошее будущее. В этом мы уверены.
