-
влево косят ей вослед глаза почтительно склоненного сановника. «Бам
-
м!» — взорвалась очередная бомба террористов, и дрогнул портрет на стене.
«Бам
-
м
-
м
-
м!» — оглушительный взрыв, неожиданно легко взлетела вверх и вкось опустевшая рама царского портрета. Убит народовольцами Александр II. Но вступает на престол новый царь — и снова в тяжеловесном квадрате рамы блестит эполет, перечерчивает наискось царскую грудь орденская лента, и снова мелькает по портрету тень царя, нервно шагающего из угла в угол своего кабинета. И снова следят за нею глаза царского сановника. Все, как прежде, только одно изменилось: в другую сторону почтительнейше обращен профиль графа Шувалова (артист В. Гайдаров), и из другого, противоположного угла начинает свое «вечное» движение царская тень. Вроде бы все незыблемо в Российской империи — и все взорвано, взорвано ходом истории, а в спектакле —
убийственной иронией режиссера.
В том, что происходит на телеэкране, действенно даже пространство, в его изменениях есть свой смысл. Оно участвует в нагнетании, концентрации той атмосферы, которой дышат сегодняшние судьи палачей Чернышевского.
«Я, Всеволод Костомаров...» — начинает свое лжесвидетельство фигура, сиротливо затерявшаяся в полутемной пустоте. «Записка подложная!» звучит в ответ голос Чернышевского. И словно, не зная, откуда еще ждать
ему изобличающего удара, заерзал на месте, втянув голову в плечи, обведенный страшной пустотой Костомаров.
«Я, мещанин Петр Яковлев...» — говорит следующий лжесвидетель, человек без лица: он снят сверху, видны лишь его ссутуленные плечи и плешивая голова. И когда спокойный, ясный голос Чернышевского парирует клевету, «мещанин Петр Яковлев», не меняя застывшей позы, злобно косится исподлобья. И снова он обведен зловещей темной пустотой.
Во многих подробностях здесь исследован механизм фабрикации лжесвидетельств, выдачи клеветы за истину — все, что делало царское правительство ради придания видимости законной процедуры осуждения «государственного преступника» Чернышевского.
...Идет приватная консультация генерала Потапова и Сенатора. Их разделяет канделябр —
три витиевато вылепленных рожка. Близко сдвинуты головы — идет конфиденциальная беседа. Только что артист В. Стржельчик, изображающий сейчас Сенатора, сидел за столом, рядом с «Корифеем», разделяя его и остальных презрение к тем, кто плел паутину вокруг Чернышевского. И вот сейчас он сам — главный паук, умный, тонкий и циничный. Это уже другой человек. И когда он надевает свои обычные, вполне современные очки в темной толстой оправе, это почему
-
то
не кажется анахронизмом, быть может, потому, что из
-
за этих очков на нас смотрят холодно
-
брезгливые глаза Сенатора, наглядно конструирующего судебную «ловушку» для безоговорочного обвинения Чернышевского. «Есть два пути... — бросает он, и напряженно замирают те, кто за столом. — Ваш путь — не тонкий». И виновато склоняется голова Потапова. Паутина сплетена, государственное решение принято, а за столом звучит в это время суровая справка о днях голодовки Чернышевского и, как ответ на все хитросплетения «правосудия», раздаются пророческие слова Чернышевского: «Любите будущее...» Как завещание из прошлого, как собственную присягу, слушают эти слова за столом. И тот, кто только что был Сенатором, читает документальную справку: «Сенат постановил — несмотря на экспертизу, считать записку подлинной, исходя из прочих обстоятельств дела», — и голос его, не выдержав объективной интонации, срывается от негодования. Кажется, еще мгновение — и каждый из сидящих здесь врукопашную вломится в историю, перекроет своим голосом лжесвидетельства прошлого.
И действительно, все поднимаются, словно в едином порыве — так встают, чтобы двинуться на митинг, на политическую демонстрацию. Но нет, это они идут «в прошлое» — идут смотреть на гражданскую казнь Чернышевского. Идут прямо на нас. Остановились,
сдвинулись плечом к плечу
.
Всма
триваются во что
-
то, нам не видимое, тянут шеи — не пропустить бы ничего из этого скорбного зрелища. Как «репортаж из прошлого», падают отрывистые фразы о том, что происходит сейчас перед их глазами. Вот Чернышевский вышел из кареты... (И прижала к груди руки юная женщина в накинутой на голову черной шали — только что она, артистка М. Крутикова, читала письма Чернышевского к жене и была в эти мгновения Ольгой Сократовной Чернышевской.) Другая —
артистка 3. Шарко — «увидела» букет, упавший на эшафот к ногам Чернышевского, и дыхание ее перехватывает, на глазах выступают слезы. Звучат тяжелые удары — они
символичны
, как удары топора о плаху, — и кажется, что они падают на головы этих, смотрящих, —
так напряженно застыли их фигуры, столько страдания и гордости в лицах.
Чье это страдание? Чья гордость? Современников Чернышевского, усыпавших его путь от эшафота розами? Или здесь выразились чувства наших современников?
И то и другое. В этом единстве — ключ к «секрету» спектакля.
Громадно очищающее нравственное воздействие его.
В нем нет ничего от унылого, равнодушного просветительства, его никак не придет в голову просто зачислить по рубрике историко
-
биографических передач, вся ценность которых лишь в сумме сообщаемых зрителям сведений.
Это — спектакль
-
боец. Спектакль
-
трибун. Полемист и агитатор. Живущий единым дыханием его создателей. Его могли осуществить только люди, убежденные до одержимости. Слово «энтузиазм», как
-
то не часто теперь употребляемое, здесь будет самым верным.
До закулисной стороны зрителю, как правило, нет дела. Но я хочу нарушить это правило, потому что даже частичное знание того, как это делалось, приоткрывает секрет результата. Актеры репетировали, случалось, и по ночам. Они не столько учили роль, сколько разговаривали и спорили до хрипоты, до исступления; в ход шли примеры и литературные и жизненные, аргументы самые неожиданные, до дела Чернышевского, казалось бы, никак не касаемые. Но именно в этих разговорах, в самых широких ассоциациях выстраивалась единая гражданская атмосфера. Среди актеров не было премьеров, возвышающихся над второстепенными исполнителями, никто не мог похвастаться особо выигрышной ролью и тем несколько потешить свое актерское самолюбие. Все жили целым, жили сегодняшним, документы истории были для них оружием. От всех зависело все. Вот почему, когда во время первого, «живого» (то есть еще не записанного на пленку) исполнения случилось непредвиденное — вдруг одна задругой стали «вылетать» камеры, начала катастрофически отказывать техника, — режиссер смог вести монтаж импровизационно, на ходу неожиданно для актеров меняя условия их съемки. Однако в эфире никто не заметил накладки, да ее и не было. Потому что все актеры, независимо оттого, направлен или нет был сейчас на них красный глазок камеры, жили непрерывной интенсивной внутренней жизнью, и режиссер мог «ловить» любого. Каждый мог солировать в этом оркестре. Так техническая авария оказалась наилучшей проверкой художественной целостности спектакля, целеустремленности всех его участников.
Но не только в идейном, нравственном результате «секрет» этого спектакля, он —
и в эстетической природе его.
Документальная драма — не открытие ТВ.
В феврале 1968 года, в Берлине, на вечере, посвященном памяти Бертольта Брехта были названы принципы документального театра. В них было сказано, что документальный театр ставит на обсуждение факты. Он вскрывает движущие силы события, отложившегося в сознании, как нечто неподвижное. Одним данное событие приносит выгоду, другим —
ущерб. Две враждебные силы противостоят друг другу... Извлекающие прибыли пытаются обелить себя. Они объявляют себя хранителями порядка... Сталкиваются различные точки зрения на один и тот же предмет. Голословные утверждения сопоставляются с действительным положением дел... Документально подтверждаются уловки одних и молчаливое соучастие других. Приводятся косвенные улики... Реально существующие лица выводятся в качестве представителей интересов определенных политических групп и классов... Документальный театр может принять форму трибунала...
Если сопоставить с этими принципами телеспектакль, созданный двумя годами ранее, обнаруживается общность.
Документальный театр чаще всего интересуют не личности сами по себе, а общественные процессы. Это — партийный театр.
