с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам
120. Джорджо Гизи по оригиналу Рафаэля. Афинская школа (B. 24). 1550. Гравюра резцом. 51,3 × 81. Издание Иеронима Кока. Институт Варбурга, Лондон. Фото Архива Института Варбурга
121. Рембрандт ван Рейн. Заговор Клавдия Цивилиса (Ben. 1061). Перо, тушь, размывка акварелью. 19,1 × 18,1. Государственное графическое собрание, Мюнхен
122. Рембрандт ван Рейн. Семейный портрет (Corpus VI. 313). 1665–1668. Холст, масло. 126 × 167. Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг. Фото Б. П. Кайзера
123. Фердинанд Бол. Анна ван Эркел и Эразм Схарлакен в образе Исаака и Ревекки. Около 1648. Холст, масло. 122 × 172. Дордрехтский музей, Дордрехт. Предоставлена Агентством по изобразительному искусству
124. Рембрандт ван Рейн. Портрет мужчины с увеличительным стеклом (Питер Хааринг?), парный к Портрету женщины с гвоздикой (Лисбет Янсдохтер Делфт?) (Corpus VI. 311а). Около 1665. Холст, масло. 91,4 × 74,8. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. По завещанию Бенджамина Олтмена, 1913 (инв. № 14.40.621)
125. Рембрандт ван Рейн. Портрет женщины с гвоздикой (Лисбет Янсдохтер Делфт?), парный к Портрету мужчины с увеличительным стеклом (Питер Хааринг?) (Corpus VI. 311b). Около 1665. Холст, масло. 92,1 × 74,6. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. По завещанию Бенджамина Олтмена, 1913
126. Рембрандт ван Рейн. Портрет Мартена Лоотена (Corpus II А. 52; Corpus VI, 72). 1632. Дерево, масло. 92,3 × 74,9. Музей искусства округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес. Дар Д. Пола Гетти
127. Герард Терборх. Автопортрет. Около 1668. Холст, масло, 62,7 × 43,7. Маурицхёйс, Гаага
128. Николас Мас. Портрет Якоба Трипа в возрасте 84 лет. Около 1665. Холст, масло. 121,8 × 100,5. Маурицхёйс, Гаага
129. Рембрандт ван Рейн. Портрет Якоба Трипа (Corpus VI. 297а). Около 1661. Холст, масло, 180,5 × 97. Публикуется с разрешения Совета попечителей Национальной галереи, Лондон
130. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Corpus IV. 14; Corpus VI. 264). 1658. Холст, масло. 181 × 102 © Коллекция Фрика, Нью-Йорк
Глава 4. «Свобода, искусство и деньги»
В предыдущих главах мы рассмотрели свойственную Рембрандту манеру письма, репрезентации модели и выстраивания карьеры в пределах своей мастерской. Я утверждала, что созданные Рембрандтом произведения, отмеченные чертами его «фирменного стиля», были обязаны своим появлением тому восприятию жизни, которое царило в мастерской Рембрандта, и той инсценировке жизни, которую он предпринимал там же. Однако и создаваемое им искусство, и жизнь, которую он вел, не ограничивались его мастерской, и сейчас мне хотелось бы очертить более широкий контекст как его деятельности в мастерской, так и его жизни в целом. Помимо мастерской важную роль в творчестве Рембрандта играл рынок. Рембрандт имел «склонность к торгу и обмену», если процитировать известную фразу Адама Смита [197], а также склонность создавать работы, пригодные для проведения подобных сделок. Возглавив мастерскую, он стал свободной личностью, ничем не обязанной заказчикам его картин. Однако взамен определенные обязанности возлагал на него рынок, а точнее, то отождествление художественной и рыночной стоимости, которое он положил в основу своего творчества. Декан [198] удачно выразился, написав, что Рембрандт любил только три вещи на свете: свою свободу, живопись и деньги [199]. Связь или, если учитывать сложный характер этого соединения, связи между этими тремя компонентами представляются очевидными, поскольку они составляют основу нашей культуры. Однако я попытаюсь показать, что оригинальность произведений Рембрандта есть следствие его участия в создании этой системы, которая в значительной мере сложилась благодаря ему лично.
В этой главе будут обсуждаться три момента: засвидетельствованные примеры поведения Рембрандта; рынок как своеобразный фон его экономической деятельности; и тот новый взгляд на его картины, который сформируется у нас, если мы будем учитывать вовлеченность Рембрандта в экономические отношения. Рыночная экономика будет рассматриваться в этой главе с исторической точки зрения, как экономический феномен, обеспечивающий условия, без которых творчество художника невозможно, и, по аналогии, как пространство, откуда он заимствовал ту модель и то специфическое понимание личности и искусства, которое стал культивировать. В трех последующих разделах обсуждение этих моментов часто будет пересекаться.
Логично начать с интерпретации отношений между художником и моделью/портретируемым, представленных на картинах того типа, обсуждением которого мы завершили предыдущую главу (ил. 1). В таких работах, как «Еврейская невеста», Рембрандт размывает границы между заказчиком и моделью и отказывается угождать вкусу своих патронов. Тем, кто ему позировал, Рембрандт навязывал свое представление об индивидуальности – узнаваемую, неповторимую фактуру и тон своих произведений. Я сделала вывод, что в этом можно увидеть пример осуществления контроля, подчинения собственной власти, на которую Рембрандт как «независимый предприниматель» притязал в своей мастерской. А теперь проследим свидетельства иного рода и выясним, как именно самой своей манерой письма, а также манерой обращения с портретируемыми, Рембрандт противился системе патронажа и отказывался обслуживать ее.
В Голландии середины XVII века социальный и профессиональный статус художника и его искусства обсуждался весьма живо и вызывал споры. Голландские художники той эпохи были весьма заинтересованы в своем профессиональном статусе. Этот процесс социологи впоследствии обозначат термином «профессионализация» [200]. Одним из аспектов профессионализации деятельности стали институционализация связей между теми, кто эту деятельность вел, притязание на обладание некоторыми, общими для данной группы, умениями и навыками, а также поддержание стандартов ремесла и уровня соответствующих знаний. В Европе эпохи Ренессанса общественным институтом, благодаря которому – и вступая в который – художники достигали профессионализации, были различные академии. При жизни Рембрандта в Нидерландах такую цель ставили себе многие учреждения: основанное в Амстердаме в 1653 году, но просуществовавшее недолго, Братство живописцев объединяло художников и писателей; в пятидесятые годы в Гааге подобное же братство пришло на смену гильдии Святого Луки, причем одним из его основателей выступил Ян Ливенс, старый друг Рембрандта; в области литературы аналогом этих союзов можно считать созданное в 1669 году в Амстердаме объединение Nil Volentibus Arduum, куда вступили писатели и поэты, придерживавшиеся классицистических вкусов. Историки искусства обычно полагают, что подобная профессионализация позволила художнику и его искусству обрести независимость, освободиться от ограничений, налагаемых уставами ремесленных гильдий. Много внимания уделялось художественным идеалам таких групп. Однако данные изменения отнюдь не сопровождались усилением влияния художников на клиентов. Характерно,
