он сосредоточен на внутренних
процессах, он не вскрывает себя, а мы с тем большим интересом разгадываем, узнаем. Увы, еще живет обычай заставлять умного и положительного, по замыслу автора, персонажа без умолку «высказываться».
Читая многоактную и многословную пьесу старого репертуара, не можешь отделаться от мысли, что она устарела и играть и смотреть ее трудно сегодня. С каждым годом растет список устаревших пьес, это естественно.
Причина в том, что некогда смелая и острая авторская мысль со временем становится прописной истиной
,
и нет надобности доказывать, что добро — это добро Причина в том, как, какими средствами раскрывает автор свою идею в пьесе. Современная жизнь требует от искусства иных ритмов. Сегодня человек не разговаривает на каждом шагу, не разъясняет, не растолковывает собеседнику то, что понятно с полуслова. В жизни значительно больше, чем в искусстве, чувствуются новые формы общения. Человек, прошедший через войну, скупее выражает свои чувства, умеет скрывать недуги, он мужествен, меньше носится с собой. В жизни меняется характер человеческих взаимоотношений — в нашем искусстве это не так заметно, театральный диалог остается почти без перемен. Лаконичнее и точнее выражает свою мысль человек наших дней, в ином ритме живут люди — а на сцене все еще крепко держится старая «словесная связь», многословие поступков и действий.
Изменилась природа чувств — а театральные герои остались по
-
старому сентиментальными даже в хороших пьесах. Наверное, это ощущение «разнобоя» сцены и жизни долго мешало мне в работе над «Кукольным домом» «найти» моего доктора Ранка — уж очень он у Ибсена «вскрывает себя». А раньше, судя по отзывам прессы о прежних постановках, это было главной приманкой роли.
Пора бы, вероятно, перестать цитировать классические примеры из Чехова — «жена есть жена» и описание ночи, где горлышко разбитой бутылки и тень мельничного колеса заменили «лунный пейзаж». Но, к сожалению, другие примеры лаконичного выражения образа не возникают так быстро в памяти — и вот уже сколько времени мы дружно цитируем Чехова. А хочется с таким же удовольствием находить образцы лаконизма и высокой художественности в современных пьесах.
Лицо «от автора», наплывы, скачки из настоящего в прошлое и будущее, «внутренний монолог», звучащий вслух, не могут возместить подлинное новаторство. Новое, сегодняшнее должно выявиться в иной природе общения действующих лиц, в ином характере диалога, в ином ритме. Не потому ли так похожи друг на друга сегодняшние «театральные приемы», используемые писателями и режиссерами, что они только дань моде, повальное увлечение, а не действительные приметы современного искусства? Мне кажется, что по
-
настоящему новое на сцене появится только через образ, созданный актером. Лучше играть много — актер должен щедро отдавать себя. В Ростове
-
на
-
Дону я за сезон сыграл
Протасова («Живой труп»), Мальволио («Двенадцатая ночь»), доктора Тренча («Лондонские трущобы»),
Батуру («Калиновая Роща»), Огородникова («Семья») и Труффальдино («Слуга двух господ»). Роли не переутомляют актера, если они разные. Почему
-
то все чаще сегодня роли даются по прямому сходству с героем. В этом театр пошел за кино, где выбор актера часто решают типажные данные. Более того — поручив роль актеру М., напоминающему своими человеческими качествами героя пьесы, режиссер и второго исполнителя на эту роль подбирает очень похожего. Вот случай, когда слово «дублер» употребляется в своем истинном смысле!
Нужно быть смелее в назначении ролей, верить актеру, который сначала ничем и не напомнит героя пьесы.
Можно себе представить, какой однообразной, сходящей на нет была бы сценическая жизнь «Царя Федора» в Художественном театре, если бы после Москвина Федора играли актеры «москвинского плана». А здесь Федора играли совсем не похожие Друг на друга художники —
Москвин, Качалов, Хмелев, Добронравов! И каждый был неожиданным.
Мне очень дорога в искусстве неожиданность — и в трактовке образа и в манере исполнения. Не понимаю, как могут некоторые критики так категорично заявлять, увидев актера в роли: «правильно» или «неправильно», — здесь ведь не арифметика, не дважды два, где правильным будет только один ответ — четыре. Здесь — поиски, творчество, и чем неожиданнее результат, чем острее и конфликтнее решается роль, тем, на мой взгляд, интереснее. Наверное, с самых первых репетиций режиссер должен предоставлять большую свободу актеру, ничего не навязывая ему готового, прислушиваясь и присматриваясь к его самостоятельным поискам. Это дело актера — создавать образ, а начальные репетиции — «колыбель» образа, они определяют очень и очень многое. Они нередко предсказывают удачу. А что значит —
хорошо сыграть роль? По
-
моему,
это значит сыграть ее просто, но с большой фантазией.
Написал последнюю фразу, и показалось мне, что она похожа на цитату. Наверное, все хорошее, что сказано нашими учителями, потому и хорошо, что становится своим в практике, в работе...
РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА
прикосновение к вечности
Н. Гаврилова
История влюбленных из старинного города Вероны послужила основой многих произведений искусства. Художники разных эпох и направлений
искали в ней ответы на проблемы
с
воего времени.
Речь идет не о толковании шекспировской трагедии. Каждая эпоха выдвигала своих Ромео и Джульетту. Шекспир был, по сути, первым, кто дал
художественную жизнь существовавшему преданию. Но разве только
Шекспиру принадлежат эти герои! Ему принадлежит лишь трагедия о них.
Для разных художников творение Шекспира являлось как бы начальным
мифом, источником вдохновения, классическим образцом, мотивы и
образы которого рождали новые произведения. Как Антигона или Жанна д'Арк. Особая традиция сложилась и в музыке.
Берлиоз и Гуно, Чайковский и Прокофьев — каждый из этих компози
торов обращался к трагедии Шекспира, по
-
своему видел и понимал ее. Ромео и Джульетта — вечная тема. Об этом вновь напомнил телеви
зионный фильм
-
балет «Ромео и Джульетта», поставленный на музыку зна
менитой увертюры
-
фантазии
XIX
века Петра Ильича Чайковского.
Итак, сначала о Чайковском.
Телевизионный балет вызвал новые мысли о его творчестве, о его
духовном мире, о том месте, что заняла в этом мире вечная трагедия двух
влюбленных.
В 1869 году Чайковский написал увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». Через десять лет им создан был окончательный вариант этого произведе
ния. Оно сыграло особую роль в жизни композитора — принесло ему
первый успех и европейскую известность. Может быть, поэтому он любил увертюру едва ли не больше других своих творений. Но и не только
поэтому. Сюжет «Ромео и Джульетты» всю жизнь манил Чайковского. Он
мечтал написать оперу на этот сюжет, и неоднократно к ней приступал, если не на нотных листах, то в мыслях.
Собственно, эта Шекспирова трагедия да старинная немецкая сказка
«Ундина» были спутниками Чайковского, не то чтобы любимыми его
темами, но, скорее, необходимостью. Оперу «Ундина» он уничтожил, напи
сал другую — «Воевода», в этот же период создал балет «Лебединое озеро». В обоих произведениях жила уничтоженная «Ундина», ее музыка,
ее темы. Позже, уже в 80-х годах, решился воплотить «Ундину» в балете — родилась «Спящая красавица».
Есть что-то парадоксальное, что-то странное в том, что самые желанные
свои темы, самые дорогие замыслы Чайковский так и не осуществил. Не
написал он и оперы «Ромео и Джульетта». Но отсвет увертюры-фантазии
нетрудно обнаружить в любом из детищ Чайковского. Отсвет даже не
столько самого произведения, сколько сюжета «Ромео и Джульетты», темы, беспокоившей композитора всю жизнь, темы любви и смерти, его понимание Шекспира было близко романтическому.
Речь шла о взаимоотношениях героев с окружающим миром. О конфликте
«идеальных» стремлений с силами, которые враждебны свободному выра
жению личности, нормам поэтической гармонии, разрушают ее идеал.
