«грубую» манеру, можно представить и в терминах рынка. Замечания и сетования современников по поводу недостаточной завершенности его работ подтверждают, что он вызывающе отвергал обычные для того времени способы определения ценности/стоимости живописного полотна. Хотя и явно выполненные его рукой, его картины не демонстрируют усилий, результата труда художника так, как ожидала и привыкла видеть это публика. Характерная для творческого метода Рембрандта многократная доработка и переработка красочного слоя не позволяла судить ни о том, сколько времени было затрачено на создание картины, ни о том, насколько завершенной она была. Обе концепции ценности, воплощенные в картинах ван дер Верффа: длительное время, затраченное художником на их создание, и совершенство, ставящее их в один ряд с творениями природы, – Рембрандт отверг.
Избранная Рембрандтом живописная манера не позволяла судить однозначно, когда картину можно считать законченной. Хорошо ему было говорить, по свидетельству Хаубракена, что картина завершена, когда он воплотил свое намерение, – но ведь в таком случае оценка степени завершенности, а значит, и определение ее ценности/стоимости, оказывались исключительно в ведении художника. Судебный иск, поданный против Рембрандта в 1654 году, свидетельствует о том, что клиенты осознавали подобные проблемы: заказчик по фамилии д’Андрада пожаловался на то, что выполненный Рембрандтом портрет девушки не передает сходства, и потребовал, чтобы художник либо переписал его, либо вернул аванс в размере 75 гульденов с процентами. Рембрандт, как всегда, стоявший насмерть перед лицом обвинений, заявил: он более не притронется к картине и не завершит ее, пока не получит остальную часть причитающейся ему суммы; когда портрет будет закончен, он предоставит судить о сходстве главам гильдии Святого Луки; если придется снова переписывать портрет и он по-прежнему не угодит клиенту, он, Рембрандт, возьмет его, со временем закончит и продаст (вероятно, не возвращая заказчику первого гонорара) в следующий раз, когда станет распродавать свои работы. Насколько мы представляем себе рембрандтовские портреты, д’Андраду мог не устроить либо облик девушки, который Рембрандт передал уж очень по-своему, либо характерная манера письма [225].
Художники часто хранили в мастерской несколько незаконченных или почти законченных работ, чтобы завершить их по требованию потенциального клиента; такова была обычная практика тех лет. Однако Рембрандт приспособил эту систему под свои собственные художественные и рыночные цели. Иногда он говорил клиенту, что, если у того есть сомнения по поводу законченности картины, то он готов еще немного поработать над ней за отдельную плату. Известен по крайней мере один случай, «Клятва Клавдия Цивилиса», когда Рембрандт, вероятно, рассчитал, что сумеет получить больше, если возьмет картину на доработку. В одном юридическом документе оговаривается, что четверть оплаты и четверть дополнительных денег, которые он получит после доработки картины, полагаются ван Людику, уже упоминавшемуся торговцу и кредитору. Возникает впечатление, что, когда картину из ратуши вернули мастеру для дополнительной работы, это не только не обеспокоило и не расстроило его, как можно было бы ожидать, а напротив, Рембрандт предвидел и даже приветствовал такой шаг своих нанимателей. (Согласно тому же запутанному нотариальному документу, Рембрандт обязался переписать и улучшить фигуру совершающего обряд на картине «Обрезание», часть денег от продажи которой он также был должен ван Людику.) Более загадочная история связана с «Гомером», отправленным Рембрандтом Руффо на Сицилию вместе с «Александром». Картина понравилась Руффо, но, сочтя ее mezzo finite, завершенной лишь наполовину, а цену – чрезмерно завышенной, составлявшей в четыре раза больше того, что принято было требовать в Италии за погрудное или поясное изображение, он снова отослал ее морем Рембрандту. Рембрандт же по-прежнему настаивал на цене в 500 гульденов за картину, которую назвал в итальянском переводе своего ответного письма, единственно сохранившемся до наших дней, «наброском фигуры Гомера» («il schizzo di Humerio» [sic]). Интересно, уж не надеялся ли Рембрандт поначалу, что Руффо примет картину в том виде, в каком он отправил ее в Италию? А когда это не удалось, видимо, рассчитывал, что по-прежнему сможет настаивать на гонораре в 500 гульденов, если чуть-чуть ее допишет [226]. Впрочем, странные обычаи Рембрандта-живописца принесли славу и доход Рембрандту-офортисту. Многократную переработку вытравленного на доске рисунка и получавшийся в итоге ряд состояний одной и той же композиции он использовал в качестве маркетинговых приемов и добился тем самым немалого успеха. По словам Хаубракена, «благодаря его методу вносить небольшие изменения и едва заметные дополнения, так, чтобы потом продавать гравюры под видом новых, <…> ни один истинный знаток не мог не иметь „Юноны“ и в диадеме, и без диадемы или „Иосифа“ и со светлой головой, и с затененной головой». Действительно, долгий процесс работы над офортами, к которому тяготел Рембрандт, был выстроен таким образом, чтобы окупаться на каждой из нескольких стадий переработки доски. Создав спрос на свои гравюры в различных следующих друг за другом состояниях, Рембрандт-офортист осуществил весьма прибыльную маркетинговую операцию. Именно на продаже и широком распространении офортов в первую очередь зиждилась европейская слава Рембрандта при его жизни. Он превратил вид графического искусства, основным отличием которого в других руках была тиражность, возможность получения множества копий, в уникальный и неповторимый, хотя и легко распространяемый вид товара. Рассматриваемый им как сугубо личная сфера (поскольку его ассистенты, в отличие от него, не создавали офортов), этот трудоемкий, требующий огромных усилий, по своей природе тяготеющий к механическому воспроизведению копий и, как правило, не привлекающий меценатов способ производства принес ему величайший успех [227].
Что, с точки зрения Рембрандта, могло заменить систему патронажа? По-видимому, что-то одновременно и давно известное, и совершенно новое: на место ремесленника, продающего свой товар, должен был прийти, скажем, предприниматель, выставляющий на рынок картины, исполненные в определенной узнаваемой манере. Здесь следует обратить внимание на два термина: «предприниматель» и «рынок». Первый я стала бы употреблять с оговорками. Если иметь в виду производство, то первым новатором такого типа в Северной Европе в это время стал не Рембрандт, а Рубенс. Хотя одержимость Рембрандта рынком и его принципами оказывали сильное влияние на его жизнь и творчество, организация его мастерской, во главе которой стоял мастер, окруженный учениками-ассистентами, в конечном счете самостоятельно производившими картины на продажу, была вполне традиционной. Напротив, именно Рубенс всячески выступал за разделение труда. Он создал что-то вроде фабрики живописи: его помощники специализировались на определенных навыках и умениях: кто-то писал пейзажи, кто-то – животных, и т. д., а сам мастер разрабатывал будущее произведение с использованием продуманной комбинации эскизов маслом и рисунков. Это позволяло ему передавать воплощение своих инвенций другим, причем иногда последние мазки на руки и лица персонажей он накладывал сам. В соответствии с
