нет. Однако он в гораздо большей степени интересовался событиями, чем состоянием умов. Каждая из его работ кажется уникальной не из-за стиля, а из-за происшествия, которое комментирует. И в то же время эти происшествия ведут от одного к другому, так что их эффект оказывается кумулятивным – почти как в последовательности кинокадров.
И в самом деле, способ видения, присущий Гойе, можно попробовать описать как по сути театральный. Не в уничижительном смысле слова, а в том смысле, что он постоянно думал, как использовать действие, чтобы ярче воплотить характер или ситуацию. Его композиции театральны. Его работы всегда предполагают встречу, столкновение. Фигуры не собраны вокруг какого-то естественного центра, они как бы сходятся из-за кулис. И воздействие его полотен тоже имеет драматическую природу. Зритель не анализирует процесс создания зрительного образа, стоящий за той или иной гравюрой Гойи, он просто подчиняется кульминационному эффекту.
Рисунок Гойи с точки зрения метода остается загадкой. Практически невозможно сказать, как именно он рисовал: с чего начинал рисунок, как анализировал форму, какую выработал систему для передачи тональных отношений. Из его работ нельзя извлечь ответы на все эти вопросы, поскольку его интересовало исключительно, что он рисует. Его дарование как в области техники, так и в области воображения было феноменальным. Его владение кистью можно сравнить с безупречным мастерством Хокусая. Его сила визуализации предмета была столь точной, что часто при переходе от подготовительного наброска к законченной гравюре не менялась ни одна линия. Каждый его рисунок отмечен печатью его личности. Однако в определенном смысле рисунки Гойи столь же безличны и автоматичны, столь же лишены темперамента, как следы ног на земле: весь интерес заключен не в следах, а в том, что они открывают картину происшествия, в результате которого появились.
Какова же природа характерного отклика Гойи на события? По-видимому, несмотря на все разнообразие запечатленных им происшествий, во всех есть некая единая подспудная линия. Его главной темой были последствия небрежения, которое проявляет Человек (порой доходя до истерической ненависти) по отношению к своей самой драгоценной способности – Разуму. Разуму в присущем XVIII столетию материалистическом смысле: как способности порождать Удовольствие, получаемое от Чувств. У Гойи плоть – это поле битвы между невежеством, неконтролируемой страстью, предрассудком, с одной стороны, и достоинством, благодатью и удовольствием – с другой. Уникальная сила его творчества обусловлена тем, что он так чувственно переживал страх и ужас предательства Разума.
Во всех работах Гойи (кроме, может быть, самых ранних) присутствует чувственная и сексуальная двойственность. Хорошо известно, что в королевских портретах он выставлял напоказ физическое разложение. Но разложение чувствуется и в портрете доньи Исабель. Его «Маха обнаженная» при всей красоте пугающе обнажена. Можно, разглядывая рисунок, восхищаться изяществом вышитых цветов на чулке прелестной куртизанки, а затем вдруг неожиданно догадаться, что на следующем рисунке нас ждет чудовище с головой фигляра, которое она произведет на свет в результате пагубной страсти, – однако источником страсти и было изящество. Раздетый монах в борделе – Гойя рисует его с ненавистью, но отнюдь не потому, что сам целомудрен, а потому, что предчувствует: те импульсы, которые скрываются за этим происшествием, приведут, в частности, к одной из сцен в «Бедствиях войны», где солдаты кастрируют крестьянина и насилуют его жену. Он приставляет огромные головы животных к сгорбленным телам, наряжает зверей в форменную одежду, штриховкой показывает на человеческом теле отвратительную шерсть, с ненавистью рисует ведьм – все это протест против безрассудного использования человеком своих возможностей. И вот что делает протесты Гойи столь отчаянно важными для нас, после Бухенвальда и Хиросимы: он знал, что когда разложение не имеет предела, когда человеческие возможности жестоко извращаются, тогда и преступник, и жертва способны на любое зверство.
До сих пор спорят о том, объективным или субъективным художником был Гойя, от чего он больше страдал – от собственных болезненных фантазий или от того, что видел воочию: деградацию испанского двора, безжалостность инквизиции и ужас Пиренейской войны. На самом деле этот спор безоснователен. Очевидно, что Гойя иногда использовал свои внутренние конфликты и страхи как импульс для работы, но только потому, что считал себя типичным представителем своего времени. Направленность его работы была в высшей степени объективной и социальной. Он хотел показать, как человек поступает с человеком. Большинство его сюжетов предполагает взаимодействие между изображенными фигурами. Но даже когда эти фигуры одиноки (девушка в тюремном застенке, распутник, нищий из «бывших»), они подразумевают – и зачастую это прямо отражено в названии – призыв: «Посмотрите, что с ними сделали!»
Я знаю, что некоторые современные интерпретаторы думают иначе. Мальро, например, утверждает, что пафос Гойи – «это все тот же освященный веками религиозный пафос бесполезного страдания, быть может впервые прочувствованный человеком, который сам себя считал вполне безразличным к Богу». [68] Затем он рассуждает о том, что Гойя писал «абсурдность человеческого бытия» и был «величайшим во всем западном мире истолкователем неизбывной тоски». Проблематичность этого подхода, основанного на ретроспективной оценке, состоит в том, что чувство покорности приобретает здесь по сравнению с самим творчеством Гойи намного больший вес: еще один, последний вздрог – и это чувство перерастет в ощущение бессмысленного поражения. Если ход событий доказывает правоту того, кто предрекал катастрофу (а Гойя не просто запечатлел Пиренейскую войну, он пророчествовал), из этого не следует, что пророчество усугубляет катастрофу, – напротив, пусть немного, но оно облегчает ее, наглядно демонстрируя, что человек способен предвидеть последствия, а такое предвидение является, в сущности, первым шагом к обретению власти над причинами.
Отчаяние художника часто понимают неверно. Оно не бывает всеобъемлющим. Оно не распространяется на собственное творчество. В собственном творчестве, как бы мало художник его ни ценил, всегда остается место надежде. А если бы ее не было, он не смог бы аккумулировать ту огромную энергию, достичь той степени концентрации, какие необходимы для творчества. Всякое произведение устанавливает отношения художника с ближними. Таким образом, отчаяние, которое передается зрителю, может быть обманчивым. Степень этого отчаяния зрителю следует всегда оценивать с поправкой на свои отношения с ближними – точно так, как по умолчанию поступает художник в процессе творчества. Мальро, как мне кажется (и это типично для многих разочарованных интеллектуалов), не делает такой поправки. А если делает, значит его отношение к ближним столь безнадежно, что бремя отчаяния становится неподъемным.
Одно из любопытных подтверждений того, что произведения Гойи не замкнуты на себе и объективны по природе, заключается в использовании света. В отличие от тех, кто романтически любит щекотать себе нервы, у него не тьма является прибежищем
