Это было бы довольно правдоподобно, если бы имелось подтверждение, что обнаженная на картине срисована с реальной женщины. Тогда, может, Гойя блефовал, похваляясь романом, которого на самом деле никогда не было? Но это не в его характере, искусство Гойи совершенно свободно от всякого бахвальства. Я предполагаю следующее: он писал «одетую» версию как неформальный портрет подруги (или любовницы), но в процессе работы им овладела навязчивая мысль: вот она лежит перед ним в своей фантастической одежде, а потом – раз! – и одежда исчезает.
Но почему эта мысль стала навязчивой? Мужчины всегда раздевают женщин глазами – это обычная игра фантазии. Неужели Гойя поддался наваждению оттого, что боялся собственной сексуальности?
В работах Гойи есть постоянная скрытая тенденция: соединение секса с насилием. Из этого соединения рождаются ведьмы, а также отчасти его неприятие ужасов войны. Считается, что протест художника вызван тем адом, который предстал его глазам во время Пиренейской войны. Это, безусловно, верно. И он, конечно, отождествлял себя с жертвами. Но при этом с отчаянием и ужасом узнавал себя также и в мучителях.
Та же скрытая тенденция сияет и в глазах женщин – жестоких гордячек, – которых он находил привлекательными. В выражении полных, слегка оттопыренных губ на десятках портретов, включая автопортреты, гордость бросает насмешливый вызов зрителю. Гойя с отвращением рисует обнаженные мужские тела, всегда находя в них нечто животное: таковы безумные в сумасшедшем доме, индейцы-каннибалы или развратные священники. Это чувство присутствует и в так называемых «черных картинах», запечатлевших оргии и насилие. Но наиболее явно оно проявилось в том, как он писал плоть.
Это трудно выразить словами, хотя именно это делает узнаваемым любой портрет кисти Гойи. Плоть сама по себе у него не менее выразительна, чем у других живописцев – черты лица на портретах. У каждой плоти свое особое выражение, в зависимости от персонажа, но, в сущности, это лишь вариации на одну тему: жажда плоти как пищи для утоления голода. И не в фигуральном, а почти в буквальном смысле. Иногда плоть на портрете играет сочными красками, подобно спелому фрукту, а иногда пышет голодным жаром, словно готова тебя поглотить. Обычно – и в этом стержень его глубоких психологических догадок – изображение плоти двояко, то есть подразумевает и поглотителя, и поглощаемое. Отсюда все жуткие страхи Гойи. И его самое чудовищное видение – Сатана, пожирающий человеческие тела.
Подобные мучения можно угадать даже в кажущемся вполне обычным изображении прилавка мясника. Я не знаю ни одного натюрморта в истории живописи, который настолько подчеркивал бы, что кусок мяса еще недавно был живой, чувствующей плотью, который сумел бы так совместить эмотивное и буквальное значение слова «мясницкая». Ужас от этой картины, написанной человеком, который с удовольствием ел мясо всю свою жизнь, происходит оттого, что это никакой не натюрморт. [70]
Если я прав в своем предположении и Гойя действительно написал обнаженную маху, потому что хотел избавиться от неотвязного образа ее нагого тела (плоти со всеми ее пленительными и страшными соблазнами), то можно попробовать объяснить, отчего картина получилась столь искусственной. Он писал ее, чтобы изгнать призрак. Маха – еще одно чудовище, порожденное «сном разума», как летучие мыши, собаки и ведьмы, только, в отличие от них, она прекрасна, ибо желанна. Чтобы изгнать ее, как изгоняют злых духов, чтобы назвать ее настоящим именем, Гойе пришлось максимально сблизить ее с ее же «одетым» изображением. Он писал не обнаженную маху. Он писал призрак обнаженной внутри одетой женщины. Вот отчего он так педантично следовал версии, где маха изображена одетой и вот отчего его вдруг странным образом покинула сила воображения.
Вряд ли сам Гойя хотел, чтобы эти две картины интерпретировали именно так. Скорее всего, он полагал, что их воспримут буквально: вот женщина одетая, а вот она же раздетая. Я только предполагаю, что вторая, «обнаженная» версия, возможно, плод воображения художника и отчасти Гойя сам, под влиянием своих чувств и фантазий, поддался своему «обману», ведь он пытался изгнать собственные желания, как изгоняют бесов.
Почему же эти два полотна кажутся столь удивительно современными? Если женщина согласилась позировать для обеих картин, то мы считаем само собой разумеющимся, что художник и модель были любовниками. Однако сила картин, как мы теперь понимаем, обусловлена как раз тем, что их отношения развились недостаточно. Разница между полотнами лишь в том, что на втором героиня раздета. Это как будто бы все меняет, но в действительности меняет лишь то, как мы на нее смотрим. Сама она сохраняет то же выражение лица, ту же позу, ту же отстраненность. Все великие картины прошлого, изображающие обнаженных женщин, как бы приглашают разделить радости золотой поры этих красавиц. Женщины обнажились для того, чтобы соблазнить и преобразить нас. У Гойи маха, хоть и обнажена, холодно-безразлична. Она словно не ведает, что за ней кто-то наблюдает, а мы словно тайно подглядываем сквозь замочную скважину. Точнее говоря, она словно не подозревает, что ее одежда вдруг стала «невидимой».
В этом, как и во многом другом, Гойя был пророком. Он – первый художник, написавший обнаженную с точки зрения постороннего, отделивший секс от близости, заменивший энергию желания эстетикой сексуального. Энергия по своей природе расширяет границы, эстетика – создает их. У Гойи, как я предположил, могли быть свои причины опасаться энергии. Во второй половине XX века эстетика сексуального стимулирует общество потребления, питает дух конкуренции и общую неудовлетворенность.
* * *
На потолке по углам паутина. [71] Через час Алек вернет фиалки Джеки, через час он наконец уберется отсюда к чертям собачьим. Не верит он в обещанные десять шиллингов. [72] Ему кажется, что, если очередной «день в конторе» для него все-таки настанет, им с Коркером придется делать вид, что того дня, когда Коркер поцеловал пол, просто не было. А если делать вид, что этого не было, то, значит, Алеку и прибавки к жалованью никто не обещал. Он подходит к потрескавшейся сушилке для посуды – там всегда стоит перевернутый вверх дном старый коричневый заварочный чайник. Алек снова принимается убеждать себя, почему не нужно верить в обещанные десять шиллингов, и мысль его совершает новый виток. Для начала: ничего не могу с собой поделать – жаль мне старого дурня. Он ополаскивает заварочный чайник горячей водой, чтобы немного согреть изнутри. Ему жаль Коркера: со времени обеда тот постарел и сделался ни на что не годен. Алек представляет, как завтра утром Коркер, в халате, будет готовить себе завтрак (Алек тем временем кладет
