изданий. Он всегда надеялся (тщетно, однако) вырваться из тисков поденщины и заняться живописью.
Такова вкратце личная трагедия Домье. И прежде всего нам с позиции сегодняшнего дня нужно понять, как относиться к этой трагедии. Можно ли отделить Домье – великого карикатуриста от Домье-живописца и сожалеть об упущенных возможностях последнего? Должны ли мы почтительно внести его живописные полотна в сокровищницу изящных искусств, а кипы газет с его карикатурами оставить за дверью?
Мне так не кажется. Домье никогда не стал бы тем живописцем на все времена, каким он действительно стал, если бы не работал в поте лица карикатуристом-поденщиком. И нам никогда по достоинству не оценить удивительную оригинальность его живописных полотен, если мы этого не осозна́ем. Я, разумеется, не оправдываю тех экономических условий, которые вынуждали его год за годом заниматься поденщиной. Соотношение между двумя его ипостасями – карикатуриста и живописца – могло быть совсем иным и более счастливым для художника. И все-таки то или иное их сочетание органично присуще его таланту.
Тематика его картин сначала получила развитие в его карикатурах: законники, слетающиеся, точно воронье, едва почуют несчастье; тощий (Кихот) и толстяк (Панса); ценители редкостей, сами чем-то похожие на те раритетные оттиски, за которыми они охотятся; буржуа-скупердяй; рабочий, изнуряющий себя непосильным трудом; полнокровные героини, которые символизируют идею великодушного и, следовательно, дальновидного общества, которое печется о гражданах, как мать о своих детях.
Мне кажется, есть и другое связующее звено между карикатуристом и живописцем и оно даже важнее, чем очевидное сходство в тематике. Домье был великим живописцем не благодаря тематике своих картин, а благодаря тому, как он их писал. Какой самый важный элемент в его живописи? Разумеется, свет.
Его работа со светом уникальна. Свет настолько активен, что его-то и хочется объявить протагонистом. Часто он даже как будто наносит ущерб фигурам. Свет неожиданно выхватывает их в тот момент, когда они скрыты в темноте (как Санчо или художник в своей мастерской), и моделирует так, что нам открывается вся их подноготная, вся нелицеприятная правда. Иногда источник света находится позади персонажей, которые показаны в движении. Мы видим их силуэты в ореоле света, подчеркивающего значимость их действий: ребенок смотрит на свою мать, Дон Кихот едет в сторону облаков, беженцы ползут по направлению к горизонту, прачки спускаются с бельем по лестнице. Свет бьет по ним так же, как будет бить жизнь.
И это не просто метафора. Если пристальнее взглянуть на полотна, мы увидим, что Домье писал силуэты своих персонажей той же кистью, что и залитое светом небо или стену у них за спиной. Эта светоносная кисть сглаживает все углы контуров.
Свет у Домье – активная сила. Но во имя чего она действует? И тут мы начинаем понимать, насколько уникален был (и есть, вероятно) этот автор. Другие художники тоже делали свет активным началом: так поступали Рембрандт, Милле, импрессионисты. Однако у каждого из них были иные цели. У Рембрандта персонажи излучают собственный свет: они сами освещают тьму вокруг себя. У Домье свет освещает персонажей, чтобы мы их увидели, но не позволяет им самим видеть яснее. У Милле высвечиваются очертания фигур, но у него это божественный свет – свет бесконечно удаляющейся перспективы. Тогда как у Домье это просто белый световой задник. Импрессионисты ставили свет на первое место. Но их свет беспристрастен, он преобразует все одинаково. Домье же пристрастен: он высвечивает только то, к чему хочет привлечь наше пристальное внимание.
Ближе всего полотна Домье к позднему Гойе, создателю кошмарных картин-видений, которые тот писал в своем доме в Мадриде. Они производят похожий эффект: в терминах фотографии можно сказать, что они «засвечены». Сходство двух художников объясняется, на мой взгляд, тем, что Гойя, как и Домье, сознавал себя свидетелем социальных явлений и считал своим долгом выявлять в искусстве их суть. А разница между ними состоит в том, что Гойя работал по ночам, а Домье – днем. Гойя боялся света – боялся того, что́ свет мог открыть. Домье ненавидел безразличную тьму.
Мне кажется, что для понимания искусства Домье полезно сопоставить его с другими видами творчества. Уже современники отмечали сходство социальных наблюдений Домье с методом Бальзака. А мне бы хотелось сравнить образный строй его работ с художественным языком Эйзенштейна. Взгляните на его картину – человек на канате на фоне стены. Несколько поправок (с учетом иного характера визуальных искажений кинообраза) – и перед нами кадр из фильма 1920-х годов. Теперь свет – это серебристый экран, на фоне которого мы видим движущиеся тени. Мы чувствуем: драма запечатленного только что открылась глазам зрителя, случайно взглянувшего вверх или в сторону – в непривычном ракурсе. Мы понимаем, что позиции ног неверны. Мы фиксируем мимолетным взглядом движение человека, а потом не можем его забыть.
Однако глубинное сходство заключается не только в почти случайном, формальном пророчестве, возникшем на одной-единственной картине. Как только мы заметили это сходство, оно делается очевидным. Представьте, что вы снимаете фильм, используя карикатуры Домье в качестве визуального сценария, – они подойдут идеально! Все дело в том, что Домье, подобно кинорежиссеру, воспринимал каждый случай, ставший сюжетом картины, как часть разворачивающегося процесса, как образ, значение которого никогда не ограничивается им самим. Вот, кстати, отчего он испытывал такие трудности с «завершением» своих картин. Если бы он делал их законченными, однозначными, то шел бы против природы своего художественного ви́дения.
И это возвращает нас к теме органичной связи между Домье-живописцем и Домье-карикатуристом. И как политический комментатор, и как социальный сатирик, Домье знал, что запечатлевает процессы и привычки, которые можно поменять. Он действительно надеялся заставить людей их изменить. Он постоянно напрягал воображение, пытаясь предугадать последствия сюжетов, привлекших его внимание. Когда Домье показывает голодного, наблюдающего, как другой человек ест, он понимает, что история этим не заканчивается: в конце концов голодный потребует пищи. Когда он показывает скуку буржуазного общества, он осознает, что в итоге скука разрушит материальные основания буржуазного комфорта. Когда изображает рабочих – мужчин и женщин, – он не просто фиксирует их позы и жесты: он понимает, что их трудом живет все общество, и потому стремится показать их историческую роль.
Как раз в то время, когда академическая «историческая» живопись с ее батальными сценами и романтическими триумфами начала клониться к закату, Домье придал визуальному искусству новый исторический смысл – ощущение великой силы исторических перемен, действие которой он замечал в каждом явлении повседневной жизни. Он понимал, что его собственный труд, воплощая эту силу в искусстве, сам становится ее частью. В
