Jan Steen and His Contemporaries. Soest: Davaco, 1975 (первое издание: 1945); см. также:
Gibson W. S. Artists and «Rederijkers» in the Age of Bruegel // The Art Bulletin. No. 63. 1981. P. 426–446.
Об актерской игре Якоба де Гейна II см.: Regteren Altena I. Q. van. Jacques de Gheyn: Three Generations. 3 vols. The Hague: Martinus Nijhoff, 1982. P. 37.
Мандер К. ван. Жизнеописание Питера Брейгеля (Peter Breughel), знаменитого живописца из Брейгела // Мандер К. ван. Книга о художниках / пер. В. Минорского под ред. Г. Федоровой. СПб.: Азбука, 2007. С. 221–222; 436–437.
Цит. по: Мандер К. ван. Книга о художниках / пер. В. Минорского под ред. Г. Федоровой. СПб.: Азбука, 2007. С. 443.
Шляпа с пышными перьями, причудливые одеяния, а также особый поворот головы на портретах голландских художников всегда трактовались как признаки того, что их авторы отождествляли свое творческое вдохновение (ingenium) с тем, что снисходило к поэтам. Однако нельзя отрицать и то, что все перечисленные детали свидетельствуют об интересе художников к актерской игре. См.: Raupp H.-J. Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert. Hildesheim; Zürich; New York: Georg Olms Verlag, 1984. P. 167–241, passim. В каждом конкретном случае необходимо определить, подразумевает ли актерская игра исчезновение (которое выбрал Голциус) или появление (которое, возможно, предпочли Стен и, конечно, Рембрандт).
В. Р. Валентинер связывает сюжеты некоторых картин Рембрандта с текстами, которые читались и обсуждались в школах; см.: Valentiner W. R. Rembrandt auf der Lateinschule // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. No. 27. 1906. P. 118–128.
Букв. произношение (лат.).
Букв. действие (лат.).
Очень часто, интерпретируя жесты в голландской живописи, исследователи ссылаются на книги Джона Булвера «Хирология» и «Хирономия» (Лондон, 1644) с многочисленными изображениями жестов, использовавшихся в ораторской речи. Однако моя цель – в первую очередь установить, в чем заключалось тождество между художником и актером, на котором строилось обучение в мастерской Рембрандта. О связи риторики и актерской игры, которые практиковалась в английских школах того времени, см.: Joseph B. L. Elizabethan Acting. Oxford: Oxford University Press, 1951. P. 1–18; Leman C. D. John Milton at St. Paul’s School. New York: Columbia University Press, 1948; репринт 1964.
См.: Worp J. A. Geschiedenis van het drama en vat het toneel in Nederland. 2 vols. Groningen: J. B. Wolters, 1904–1908. P. 30.
Их довольно подробно обсуждают Ворп (Worp J. A.Geschiedenis van het drama en vat het toneel in Nederland. 2 vols. Vol. 1. Groningen: J. B. Wolters, 1904–1908. P. 193–239) и П. Н. М. Бот (Bot P. N. M. Humanisme en Onderwijs in Nederland / Ph. D. diss. University of Nijmegem, 1955. P. 129–133).
О письме Скалигера и о знаменательном совпадении (Константин Гюйгенс школьником играл в той же пьесе) см. «детективное расследование», предпринятое Юлиусом Хельдом: Held J. S.Rembrandt and the Book of Tobit // Held J. S. Rembrandt’s «Aristotle» and Other Essays. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 122–123, n. 29. Об истории Лейденской школы см.: Knappert L. Uit de geschiedenis der Latijnische School te Leiden // Jaarboek voor de geschiedenis en oudheidkunde van Leiden en Rijnland. Vol. 1. 1904. P. 93–137, а также Vol. 2. 1905. P. 14–148.
Поскольку такие рисунки на библейские сюжеты дошли до нас во множестве, Петер Схатборн сделал вывод, что они выполнялись специально для учеников Рембрандта, см.: Schatborn P. Drawings by Rembrandt in the Rijksmuseum. The Hague: Staatsuitgeverij, 1985. P. 93.
Подтверждая свою точку зрения подборкой рисунков данного типа, выполненных на протяжении многих лет Рембрандтом или художниками его мастерской, я не буду останавливаться на вопросах их атрибуции или даты создания.
Утверждая, что он не знает иного художника, который выполнял бы столько вариантов одного и того же сюжета, каждый раз сосредоточиваясь на разных его нюансах, Хаубракен свидетельствует о том, что Рембрандт создавал множество видов одной и той же разыгранной (учениками) сцены (Houbraken I. P. 258: «En niemant weet ik dat zoo menige verandering in afschetzingen van een en’t zelve voorwerp gemaakt heeft»). Первые две пары рисунков, упомянутые в тексте моей монографии, и ранее приводились автором одного исследования в качестве подтверждения того, что Рембрандт не зарисовывал вымышленных персонажей, созданных его воображением, а делал рисунки с реальных моделей в мастерской, с натуры. Развивая ход своей мысли, автор данной работы предположил, что Рембрандт использовал в мастерской зеркала, чтобы показать одну и ту же сцену с разных точек зрения. Хотя он не делает выводов о «театральном» характере художественной практики и педагогических методов Рембрандта, на основе этих рисунков он утверждает, что Рембрандт предпочитал изображать персонажей, опираясь на зрительное впечатление от игры своих учеников в мастерской. См.: Konstam N. Rembrandt’s Use of Models and Mirrors // The Burlington Magazine. No. 99. 1977. P. 94–98; статья вышла так же на голландском языке: Konstam N. Over het gebruik van modellen en spiegels bij Rembrandt // De kroniek van het Rembrandthuis. 1978. P. 25–32.
Эту запись опубликовал в своей рецензии Б. П. Й. Брос, описывая методы, к которым прибегал Рембрандт-учитель (см.: Broos B. P. J. Review of The Rembrandt Documents by Walter R. Strauss and Marjon van der Meulen // Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 258).
Исключением, впрочем, подтверждающим правило, выступает здесь офорт «Дева Мария с Младенцем, кошкой и змеей» (B 63), на котором Иосиф незаметно наблюдает за изображенной группой, заглядывая в окно. См. небрежное замечание Юлиуса Хельда о «вуайеристических темах» у Рембрандта в статье: Held J. Rembrandt and the Classical World // Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: Art Institute, 1974. P. 61.
Картину нарративного, сюжетно-тематического типа с изображением наблюдателей ван Мандер описывал как
