220
Lebel J. P. Buster Keaton. Paris, 1964, p. 7.
Keaton B. A quatre temps (entretien). — In: «Cahiers du Cinéma», 1962, avr., N 130.
По-видимому, французское название фильма «Гостиная, спальня и ванная» («Parlor, Bedroom and Bath», 1931). — Примеч. ред.
Французское название фильма «Новый граф Синяя Борода» («El moderno Barba Azul»). — Примеч. ред.
Coursodon J. P. Keaton et Cie. Paris, 1964.
Nisan H. Portrait de Buster Keaton. — In: «Le magasin du Spectacle», 1946, août, N 4.
Капра родился в Палермо в 1897 году. В 1907 году его родители эмигрировали в США, и он на себе познал детство бедняка иммигранта. Его взяли на работу гэгменом для режиссера Боба Мак-Гоуэна, снимавшего серию «Наша банда» для Хэла Роуча, а затем Уилл Роджерс представил его Маку Сеннетту.
Режиссерские пристрастия Сеннетта, никогда не понимавшего Чаплина и в штыки принимавшего любую комедию, выходившую за рамки «слэпстика», продиктовали ему эту завышенную и необъективную оценку небольшого дарования Лэнгдона. — Примеч. ред.
Андре Дид (1884–1931) — комический актер, известный во Франции под прозвищами Куаро и Грибуй, в Италии — Кретинетти, в России — Глупышкин. Сниматься начал с 1903 года. Расцвет его творчества пришелся на годы, предшествовавшие первой мировой войне. Подробнее о нем см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 1, р.-406—407; т. 2, с. 119–120, 159–160.— Примеч. ред.
Дополнительно о Л. Семоне см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 277–279. «Трущобы» («Underworld») — фильм Д. фон Штернберга 1927 года. — Примеч. ред.
«Moving Picture World», 1925, 18 apr., N 7; in: Turconi D. Op. cit., p. 71–72.
В действительности ни Бастер Китон, ни Зигото никогда не работали на Мака Сеннетта. Деснос, конечно, имеет в виду косвенное влияние.
Траппер (trapper) — охотник на пушного зверя. — Примеч. пер.
Gremillon J. A la trace de l’homme. — In: «Cinéma-56», N 9/10.
La méthode de Robert Flaherty. — ln: «Image et son», 1965, avr., N,183.
Слово «документальный» («documentaire») вместе со словом (импрессионистский» было включено Литтре в его словарь в 1879 году как прилагательное, «означающее то, что имеет характер документа». Согласно Жану Жиро, это слово получило кинематографические смысл с 1906 года и субстантивировалось после 1914 года. После триумфа фильма «Нанук с Севера» в 1922 году это слово окончательно вошло в французский язык, а спустя несколько лет было принято и англичанами. После 1930 года они устами Джона Грирсона клялись, как знаменем, словом «documentary» («документальный»), которое позднее было включено в Оксфордский словарь только в одном значении — «фильм с дикторским комментарием».
Оригинальное название — «Море» («The Sea»); известен и под названием «Моана Южных морей». — Примеч. ред.
«Моана» — первый полнометражный документальный фильм, снятый на панхроматической пленке.
Фильмы, о которых идет речь — «Двадцатичетырехдолларовый остров» («The Twenty-four Dollar Island») и «Рассказ о гончаре» («Story of a Potter», 1924), — сняты и выпущены до, а не после коммерческого провала «Моаны» (1926). — Примеч. ред.
Подробнее о «синема-веритэ» см.: Правда кино и «киноправда». М., «Искусство», 1967.— Примеч. ред.
Саеn М. Entretien avec Merian С. Cooper. — In: «Midi-Minuit Fantastique», 1963, juin, N 6.
Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 155–156.
Prompt P. La censure cinématographique. — In: «Revue progressiste de droite français», 1965, mai, N 5.
«L’Oeuvre», 1928, 19 févr. Изложение его см.: Léglise P. Histoire de la politique du cinéma français, le cinéma et la Ille Republique. Paris, 1970.
Leglise P. Op. cit., р. 69.
«Revue progressiste de droite français», 1965, mai, N 5.
Mousstnac L. Etat du cinéma. — In: «Cahiers du mois» (numéro special — «Cinéma»), 1925, N 16/17.
In: Fescourt H. La Foi et les montagnes. Paris, 1959, p. 363.
Los Angeles — ангелы (исп.). — Примеч. пер.
Игра слов: английского «dollar» («доллар») и французского «douleur» («боль», «страдание»). — Примеч. пер.
«Наполеон, увиденный Абелем Гансом», глава первая — «Бонапарт». Продюсер Владимир Венгеров («Вести»), затем, после банкротства «Вести», — «Сосьетэ женераль де фильм». Прокатчик — («Гомон — Метро — Голдунн». Отснятая пленка — 500 тысяч метров. Метраж готового фильма (in: Icart R. Abel Gance. Paris, 1960) — 5 тысяч 500 метров (вариант с тройным экраном) и 10 тысяч 700 метров (многосерийный вариант) [или в варианте 1971 года —13 тысяч метров (четыре серии по два часа каждая). — Примеч. ред. франц. изд.] Съемки велись с 17 января 1925 года по сентябрь — октябрь 1926 года (с перерывом с ноября 1925-го по май 1926 года). Премьера — в «Опера» 7 апреля 1927 года (вариант с тройным экраном). Массовый прокат многосерийного варианта — с 14 ноября 1927 года. В США прокатом фильма занималась «МГМ» (1929 год) в варианте, сокращенном до 2400 метров.
Сценарий и постановка Абеля Ганса с участием Александра Волкова и Аири Кросса, а также В. Туржанского и Жоржа Лампена. Операторы Жюль Крюже, Л.-А. Бюрель, Люка, Мундвиллер, Пьер-Роже Юбер. Композитор Артюр Онеггер.
В 1934 году Ганс показал озвученный и постсинхронизированный (по методу стереофонической перспективы) вариант без использования тройного экрана под названием «Наполеон Бонапарт». Для этого фильма были досняты некоторые сцены с участием актеров, снимавшихся в немом варианте картины.
Озвученный фильм был значительно сокращен и вновь тиражирован в начале 1955 года в еще более сокращенном виде, но с показом заключительных кадров на тройном экране. Несмотря на технические несовершенства, результат в эстетическом плане был значительным и, по моему мнению, превосходил все известные мне постановки в системах «синемаскоп» и «сниерама». (В 1971 году фильм был выпущен еще раз, с небольшими доснятыми сценами и новой постсинхронизацией, но без тройного экрана и под названием «Бонапарт и Революция». Продолжительность фильма (4 часа 30 минут) была сокращена после нескольких дней демонстрации до 3 часов 55 минут. — Примеч ред. франц. изд.)
Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 168.
Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 166–167.
Там же, с. 167.
Dialogue entre М. Abel Gance et M. Georges Sadoul. Jeudi, e lévrier 1962. Машинописный текст.
По Кевину Браунлоу (The Parade’s Gone By, p. 562), тройной экран у Ганса присутствует только в финале (вторжение в Италию). Одновременно эти сцены снимались в цвете, а также в стереоскопии. Отказавшись от двух последних приемов после монтажа эпизода, он решил перевести на тройной экран не только сцену «Двойной бури», но также «Бал жертв» (который знаменует конец Террора). В этих кадрах нет панорамического использования триптиха.
Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 168–169.
Там же, с. 169.
Bourdet М. Y a-t-il un art d’avant-garde? Ce qu’en pense Marcel L'Herbier. — «Ciné-Miroir», 1926, N 104, 15 août.
Antoine A. Toujours les tripatouillages. — In: «Le Journal»* 1928, 12 mars.
L'Herbier M. Le droit de métamorphose. — In: «Cinéa-Ciné pour tous», 1928, N 109, 15 mars.
«Cahiers du Cinéma», 1968, N 202.
Л'Эрбье говорил по этому поводу: «Деньги — это драма общества: надо, чтобы противоборствующие силы постоянно располагались друг против друга. Отсюда — ажиотаж, масса статистов, круговерть вокруг денег, которые Золя называл «навозом жизни».
Речь идет о фильмах, снятых Эпштейном с 1924 по 1926 год, то есть до создания компании «Фильмы Жана Эпштейна».
Особенно часто — Анри Ланглуа, который первым использовал название «французский импрессионизм» (in: D.-C. D. L’Avantgarde français (1917–1952). Première partie. — In: «L’Age du cinéma», N 6, s d., a также перепечатка под фамилией Ланглуа: «Cahiers du Cinéma», 1968, N 202),
