Владимира Бортко при экранизации «Мастера и Маргариты» оказались похожи и на окрестности Иерусалима, а Армянская церковь в Ялте на дворец царя Ирода, а за Гефсиманский сад сошел Массандровский парк, где прирезали Иуду, для чего на сутки прилетал из Москвы, чтобы «умереть» в Ялте, убедительный в этой роли актер Дмитрий Нагиев. В то же время ударные сцены экранизации пьесы М. Булгакова «Бег» снимались в люберецких карьерах.
Непревзойденным крымско-кавказским комедийным синтезом оказалась «Кавказская пленница» (1967) Леонида Гайдая (показывался условный Кавказ, снятый в Крыму, где и произошла мифологизация мест съемок). Эту мифологизацию режиссер попробовал обыграть в уже сугубо крымском фильме «Спортлото-82», но успех повторить не удалось. Но кавказо-крым гайдайландии, совпав с гендерным поворотом, запустил мифологему «кавказской пленницы» – России.
Далее пошли более крутые и совсем не в тех местах, что надо, смешные маршруты. Характер двух крымский войн приобрела съемочная деятельность в Крыму Федора Бондарчука. Сначала это оказалась напоминающая общую сюжетную схему американских вьетнамских боевиков, с установленной посредине для общего дружеского неревнивого и неревностного пользования лолитой, «Девятая рота». Якобы афганские боевые действия на фоне кому еще не известной горы Карадаг как героя совсем другого амплуа выглядят так же гламурно, как параллельная в реальности совместная закладка Рамзаном Кадыровым и Ксенией Собчак аквапарка в Гудермесе в военно-полевых условиях [62]. «Девятая рота» – торжество того, что Н. Усков назвал «путинскоим гламуром» [63].
Затем режиссер устроил нечто вроде Фукусимы на месте замороженного строительства Крымской АЭС на мысе Казантип. Ущерб, нанесенный природе при съемках фильма в заповедной зоне с реальной стрельбой из танков и бомбардировками с гибелью и стрессом животных, был оценен в юо тысяч гривен (20 тыс. долларов), при бюджете фильма в 30 миллионов долларов [64].
В итоге получился, что касается эстетических достоинств, выстрел из пушки по воробьям, но также и по всем иным царствам крымской природы, от коров до насекомых (для исчерпывающего описания ущерба необходим Семен Бобров XXI века плюс специальный извод экологического «Архипелага ГУЛАГ» для Острова Крыма).
«Островокрымский» текст – субтекст крымского текста, и он вполне явно проявился и в кино, хотя до экранизации самого романа Василия Аксенова дело пока не дошло. Вот в фильме Алексея Попогребского и Бориса Хлебникова «Коктебель» (2003) отец и сын едут в указанное в названии место, по пути отец обретает было свою, пусть и не крымскую Нереиду, но сын, резко охарактеризовав сам процесс взаимодействия старших, увлекает спутника далее, в утопию летающих без мотора планеров и реальность сплошного торгового лотка. Лишенным семейных уз, но сохранившим поколенческое противостояние героям удалось обрести свой остров, правда, на крайнем севере в другом триумфальном фильме, снятом А. Попогребским самостоятельно, «Как я провел прошлым летом» (2009).
Крым остается местом безмятежного отдыха (пространство Нереиды), но и бегства от условностей (пространство Лолиты).
Грустноватый, как отдых в несезон, фильм «Из жизни отдыхающих» у горы Ай-Петри на новом уровне отразился в отвязном промискуитете обеих парадигмальных героинь, конечно, более уместных под сенью Карадага, чем реальные и фантастические бойцы от Бондарчука и «усомнившегося Макара» (в своей сексуальной ориентации) в исполнении Гоши Куценко, в фильме «Дикари» (В. Шамиров, 2006).
Похождения местной нереиды, ускользающей от влюбленного в нее правоохранителя в своем устремленной в столицу постсоветского гламура, изображены в комедии «Догнать брюнетку» (Н. Новик, 2008). Уже в виде пригородов Москвы героиня повелевает развернуть машину обратно, решив вернуться в родную пену. Истинной же героиней фильма «Фото моей девушки» (А. Колмогоров, 2008), манипулировавшей чувствами столичной подруги нравившегося ей крымского «торговца закатами» (препятствующей тем самым ему продолжить фотокарьеру в Москве, где подруга эта работает в глянцевом журнале), оказалась соседская лолита.
По своему подтверждает нашу гипотезу о Крымском тексте как генетически южном полюсе Петербургского текста, который позже попытался вывернуть наизнанку М. Волошин, и фильм «Глянец» А. Михалкова, при том, что в этом фильме смонтированные эпизоды отдыха представителей нынешней элиты показывают отнюдь не крымские, а более южные, до бразильских включительно, пейзажи.
Чисто содержательно фильм можно назвать и так – «Выстрел в тумане по воробьям» (только по воробьям, экологически безвредный), если иметь в виду одну из заключительных сцен как образец глубокой глянцевой эротики по отношению не столько к глазам, сколько к мозгам зрителя. Две же самые последние сцены сначала презентации журнала с портретом героини на обложке и ее чествование именитыми гостями, а потом структурируемой бульдозером мусорной свалки, покрытой обложками этого же журнала, соответствуют реальным ритмам московского нью-Петербурга как тусовки на игле энергетической трубы и Крыма как дорогого пляжа на трубе прохудившейся канализации.
«Да, отольются тусовочной Москве ее “тодсы”, “прады”, “гламуры” и “галереи”. А потом, потом вся эта мерзость опарышами поползет в регионы, о судьбе которых они сейчас говорят с таким пафосом. Доесть разлагающийся труп России. Хотя, конечно, все это мои фантазии и революции закончатся, так и не начавшись, как только появится первый более-менее солидный взнос от спонсоров и будет пущен на личные нужды Вождей. Бабло опять победит зло и все такое». В основном на такой свалке происходит действие фильма «Жесть» (Д. Нейдман) как вывернутого гламура (при том что в этом как бы Крыму в кабинете представителя властных структур висит портрет российского тогдашнего президента). Настроенная на разоблачения власти журналистка попадает в среду ее обитателей, безуспешно пытаясь хотя бы пару из них вернуть в легальную жизнь.
Визуальность – пьянящее зло в принципе, считает Ф. Джеймисон, исходя из своей платоновской интуиции глаза. «Визуальное является по своему существу порнографическим», – таким лозунгом открывает он книгу «Росчерки видимого» (1990), дополняя его другим емким лозунгом концепции «Всегда историизируй», открывающий «Политическое бессознательное» (1981). «Порнографическим» – в меру реализации тенденции к пустому рассматриванию визуального объекта как «голого тела» с превращением самого рассматривания в самодостаточный процесс извлечения бессмысленного удовольствия [65]. Так что любой фильм, по его мнению, является порнографическим – в большей или меньшей степени.
Порнографический экранный элемент был введен в российскую внутриполитическую жизнь в 1999 году «документальным» сюжетом по второму гостелеканалу, возглавляемым инициатором создания телеканала «Культура» М. Швыдким, о сексуальных похождениях с двумя «лолитами» человека, похожего на прокурора Юрия Скуратова. Это было образным обоснованием скорой прокурорской отставки и закрытию ряда дел о коррупции в высших эшелонах власти (сюжет затем использовался в художественном кино). Через некоторое время на данное поприще в ступил рожденный в сапоге ходока к Индийскому океану Владимира Жириновского, а затем переселившийся в медиально-контрацептивные изделия претендент на роль всероссийского Гумберта Алексей Митрофанов (имеется в виду его тесная связь с эстрадной группой «Тату», которую он
