над жанром в попытках вовлечь и его в подлежащую изображению сферу. «Мелодраматизм в фильме Бауэра – результат того, что слабая глазами Ли не отвечает условиям медиально-символического порядка, в котором воцарился кинематограф. Ли слепнет к концу киноповествования. Только внутри него она и обладает зрением. Разумеется, она наказывается за инцестуозность той же увечностью, которой карает себя Эдип у Софокла». В то же время одним из литературных ориентиров режиссера вполне могла быть и вторая поэтическая эпопея литературного Колумба Крыма Семена Боброва «Древняя ночь Вселенной, или Странствующий слепец».
«За счастьем», по оценке И.П. Смирнова, «ранний опыт по выработке специфической киносемантики, авторефлексивный фильм, не просто переводящий действительность в «движущуюся фотографию», но и делающий своим предметом видение / невидение – самовидение нового медиального средства» [44]. Решающие сцены пластично исполняемые отнюдь не обнаженными актерами фильма свершаются среди скалистых пляжей Гурзуфа, играющих роль, если воспользоваться определением С.Л. Кропотова, «нечитаемых иероглифов», действующих по логике «”дифферанса” (сохранения и утверждения того, что подвергается сомнению и отрицанию) и стратегия деконструкции (критического переосмысления кодов художественного, в том числе и музейного дискурса изнутри системы дискурсивности)». Бауэер в Крыму начал новую медийную текстуализацию геологических процессов, вовлечение природы в семиосферу и осмысление ее феноменов как знаков языка, что сейчас продолжает представитель современного лэнд-арта Р. Смитосон, который, по словам С.Л. Кропотова, «производит смещение искусства из мест традиционного пребывания – в музее и галерее – к недоступной периферии, создает художественные феномены, не помещающиеся в экспозиционное пространство ("Спиральный Мол” на озере Юта). Этот жест двойственен: с одной стороны, невмещаемое указывает на пустующее место в музее как заместителе храма в современной культуре, отражает утрату центра, с другой – он активизирует ценность природного пространства, окружающего работы художника, ставшего из натурального текстуальным. Происходит как бы «затмение» природы и бога языком. Проникновение языка в сферу пространственно-пластических искусств порождает его интенсификацию и разломы, в которых обнажается его допонятийное, досмысловое начало – Другое языка. Стремление художника поместить свои работы в особом текстуальном месте, придать им вид укорененности в природном пространстве является по своей сути аллегорическим потому, что “Спиральный мол” воспринимается как органическая часть действия натуральных сил, оставляющих на этом тексте свои следы. Природа текстуализируется художником для зрителя, привыкшего постоянно считывать информацию. Инсценирование текстуальности природы письмом художника трактуется одновременно как приращение природных сил, но которые сами уже знаковы и чьи действия текстуально опосредованы, а потому читаются в контексте мыслительных горизонтов человека постиндустриальной цивилизации. В западной гуманитарной науке считается, что аллегория возникает тогда, когда один текст находится в зеркальных отношениях с другим, удваивается, дублируется им в процессе переосмысления первичного текста сквозь призму прочтения его фигурального, иносказательного значения. Присваивающий экономический характер аллегорической образности несет в себе остранение, искажение первичного значения, и потому дополняется “прибавочной стоимостью” — приращением другого значения к вытесняемому и замещаемому. Поэтому аллегории никогда не приводят нас к взаимодействию с чистой, не опосредованной знаками реальностью» [45].
Фильм Бауэре «За счастьем», если воспользоваться формулами С. Эйзенштейна касательно природы кино, не «арифметика передвижничества и единичного случая», а «алгебра обобщения», для осмысления которой необходимо «дифференциальное исчисление – алгебра алгебры – в вопросе композиции» [46], что распространяется и на принципы изучения текстов культуры.
Набоковская «Лолита» также в значительной степени является переработкой фильма Бауэра «За счастьем», представляя в то же время резкий контраст с «Доктором Живаго», суть которого определяется И.П. Смирновым так: «Если бы “Доктор Живаго” был написан от лица Комаровского, пред нами была бы “Лолита”».
По мнению Е.К. Беспаловой, у Набокова петербургский и крымский мифы как генераторы соответствующих текстов, перевернулись. «Именно крымский миф, а не на оборот… вызвал появление петербургского мифа в дальнейшем творчестве Набокова. В стихах “докрымського” периода (юношеский сборник “Стихи”, 1916), написанных непосредственно в Петербурге и его окрестностях, речь не идет о мифопоэтичном пространстве Северной Пальмиры, поэтическое внимание Набокова занято совсем иными “материями": первой любовью, первыми разлуками. Петербург служит лишь немым свидетелем бурного романа лирического героя, нейтральним фоном, на котором еще ярче виступает образ героини – адресата стихов Набокова ("Столица”, “У дворцов Невы я брожу, не рад…"). Оказавшись в “чужом” пространстве Крыма, Набоков кардинально меняет свой взгляд на “малую родину”. Он погружается в “пушкинские ориенталии”, и, начиная создавать первые слои “крымского макромифа”, оглядываеться назад с тоской об утраченном. Окончательно утратив родину, Набоков начинает уже сознательно выстраивать свой петербургский миф, недаром первые его признаки выявляються лишь в стихах, написанных за границей ("Петербург” – 1921 г., “Петербург” – 1922 г., “Петербург” – 1923 г., “Санкт-Петербург” – 1924 г.)» [47]. Рожденная в Крыму ностальгия Набокова по России симметрична крымской ностальгии Пушкина – сначала из Новороссии, а потом из России как таковой, с сожалениями насчет «неподготовленности» свого восприятия Крыма наяву.
Первая любовь Гумберта Гумберта, а зовут ее – именно «Ли» (Annabel Leigh), что повторится потом в имени Лолиты («Lo-lee-ta»), разворачивается на Ривьере, явном псевдониме Крыма: «Мы валялись все утро в оцепенелом исступлении любовной муки и пользовались благословенным изъяном в ткани времени и пространства, чтобы притронуться друг к дружке» (одним из таких «изъянов» оказалось «нечто вроде пещеры» в «лиловой тени розовых скал») [48]. Любопытно вспомнить, что цивилизатор Новороссии герцог Решилье, построивший первый европейский дом на южном берегу Крыма, в котором Пушкину и суждено было прожить «счастливейшие минуты жизни», оценил этот берег «краше французской Ривьеры» [49].
Другой, концептуальный с точки зрения формирования колоды воспоминаний на все оставшиеся времена, эпизод: «В темноте, сквозь нежные деревца виднелись арабески освещенных окон виллы – которые теперь, слегка подправленные цветными чернилами чувствительной памяти, я сравнил бы с игральными картами» [50]. Кадры – карты памяти, и в географическом, и в игровом смысле. Впрочем, И.П. Смирнов видит аналогию интермедиальной поэтики романа с шахматами, или исполнительским искусством: «За счастьем» служит Набокову партитурой (или твердой схемой шахматной партии); цель романа – реализовать предзаданную ему конфигурацию, оставаясь в ее рамках и при этом варьируя ее» [51].
Сам рассказ о любви-«предшественнице» оказывается изложением предыстории самого романа, возникшего из кинопретекста, с увековечиванием и его создателя, ставшего чем-то вроде киногения места. Перед расставанием герои были запечатлены на фотографии вместе с неким хромым доктором Купером, возникновение которого И.П. Смирнов связывает с тем обстоятельством, что Бауэр, снимая «За счастьем», сломал в Крыму ногу (и вскоре умер от легочного заболевания, не успев завершить работу над своей следующей лентой «Король Парижа». Позднее Гумберт потерял драгоценную фотографию. Исчезновение реликвии «служит интермедиальным сигналом, намекающим на недоступность для читателей романа
