Мы с Дугласом провели в Москве неделю — неделю, заполненную приемами, встречами, бесконечными празднествами. <…> Однажды вечером Дуглас вернулся в «Метрополь», и его прямо-таки испугала несметная толпа людей, стоявшая у дверей гостиницы. Люди не расходились из-под наших окон с первого же дня приезда. Стоило кому-нибудь уйти, его место занимал другой. Но такого количества, как в тот вечер, не собиралось никогда. Люди не хотели уходить от гостиницы, несмотря на конную милицию, сдерживающую их. Нас звали по именам.
В отчаянии Дуглас схватил в охапку американского корреспондента, говорившего по-русски, и вытащил его на балкон третьего этажа. Он объяснил толпе, что я плохо себя чувствую — истинная правда — и нуждаюсь в отдыхе, поскольку через несколько часов мы покидаем Москву.
Когда люди выслушали его, они начали аплодировать, и я никогда не забуду этих аплодисментов. Тысячи русских женщин, мужчин и детей, сгрудившихся перед гостиницей, хлопали в ладоши, не касаясь их и не производя ни звука. Затем, соблюдая глубочайшую тишину, они удалились» [63].
Во время триумфальной поездки их принимали коронованные особы, их самих встречали как государей. Но когда они вернулись в Голливуд, пик их славы был уже пройден. «Гаучо» (режиссер Ричард Джонс, 1928) оказался полным провалом, и Леон Муссинак с необычной суровостью раскритиковал фильм:
«Два или три раза в этом фильме, невероятно глупом по существу и весьма посредственном по форме, несколько удачных акробатических трюков Дугласа Фэрбэнкса напомнили нам удивительные трюки «Знака Зорро». Это хорошо, но не может оправдать кадры, которые можно приравнять разве что к самым отвратительным и плоским богоспасительным штучкам Сеи-Сюльписа и Лурда. Фильм недостоин Дугласа Фэрбэнкса.
Кажется невозможным, чтобы актер, подаривший нам живые черно-белые арабески, снятые Фрэдом Нибло («Знак Зорро». — Ж. С.), разочаровал нас и уступил без всякой борьбы давлению американской кинематографии, в которой он выступает со всех точек зрения хозяином своей продукции.
«Гаучо» потакает недавно сформированным вкусам американцев к воспитательным и поучительным приключениям. Это история Бернадетты или Святой Терезы де Лизье, адаптированная для условной Калифорнии. В ней налицо все элементы мелодрамы. <…> Пластика кадров строится на использовании папье-маше и мелкого трюкачества для провинциальных воскресных школ, где до сих пор играют репертуар «добрых братьев». Дуглас почти несносен в главной роли — Шатле, — созданной не для него. <…> Да здравствует Зорро!» [64]
Сценарий фильма написан самим Фэрбэнксом (его настоящее имя — Дуглас Элтон Ульман) под псевдонимом Элтон Томас.
«Юной пастушке (Люп Велес) является Дева Мария и указывает ей чудесный источник… «Пастушка находит умирающего человека и кропит ему лоб волшебной водой. Тот возвращается к жизни. Присутствующие начинают креститься. Строится часовня. Со всех концов мира стекаются паломники, больные, несущие богатые дары.
С ростом популярности святилища появляется легенда, что город с целебным источником накопил несметные богатства»[65]. Злодей Руис (Густав фон Сейфёртиц) покоряет чудодейственный город. Но его изгоняет Гаучо (Дуглас Фэрбэнкс). Случается так, что от одного из больных он заражается проказой. Его спасает чудотворная вода источника, пастушка обращает его в свою веру и выходит за него замуж».
Дуглас Фэрбэнкс так объяснял выбор сюжета: «Когда я вернулся в Соединенные Штаты (после путешествия по Европе в 1926 году), я находился под сильнейшим впечатлением от России и Лурда. Удивительное смешение веры и какого-то рыцарства. Затем мне пришлось побывать в Мексике и столкнуться с теми же ощущениями… Из них и родился «Гаучо» [66].
Фильм потерпел полный провал. Наступила эра звукового и «говорящего» кино, и Дуглас Фэрбэнкс уступил первое место другим. Как и Мэри, которую обрекли на вечные роли девочек, ему, почти пятидесятилетнему мужчине, пришлось остаться первым любовником спортивного вида. Он сделал попытку изменить свою творческую судьбу, сыграв д’Артаньяна, так сказать, «двадцать лет спустя», и Алэн Дуэн поставил для него «Железную маску» (1929), куда вошли эпизоды из самых разных романов Дюма-отца. Прекрасно смонтированный фильм был звуковым, с «говорящими» прологом и эпилогом. Костюмы и декорации для него изготавливали под наблюдением старого французского художника-академиста Мориса Лелуара [67], но коммерческая судьба фильма оказалась плачевной.
Фэрбэнкс решил впервые сняться в фильме вместе с женой — раньше они отказывались от этого по коммерческим соображениям. Но «Укрощение строптивой» (режиссер Сэм Тэйлор, 1929), свободная экранизация пьесы Шекспира, вызвало лишь любопытство. Они совершили кругосветное путешествие, их везде тепло принимали, они были сказочно богаты. Но последние фильмы Дуга («Достать луну с неба», «Reaching for the Moon»; режиссер Эдмунд Голдинг, 1931) и «Мистер Робинзон Крузо» (режиссер Эдмунд Сатерлэнд, 1932) провалились, как и последние фильмы Мэри («Кики», режиссер Сэм Тэйлор, 1931, и «Секреты»). Сыграв в Лондоне в фильме «Частная жизнь Дон Жуана» (1934), он оставил Мно, затем разошелся с Мэри Пикфорд и женился на Сильвии Эшли, а Мэри вышла замуж за кинокомика Чарлза («Бадди») Роджерса. Фэрбэнкс умер в декабре 1939 года в Голливуде. Состоятельная Мэри по-прежнему живет [1958] в своем громадном доме «Пикфэр», где проходил ее медовый месяц с Дугласом[68].
Конечно, этих кинозвезд подвел возраст. Но куда серьезнее, чем возраст — Мэри Пикфорд и в шестьдесят пять выглядит почти девочкой, — оказалось наступление иных времен. Оба они как бы воплощали мощный подъем Америки после первой мировой войны. Затем началась эра процветания. Средний американец еще не освоился с учением профессора Фрейда (вошедшего в моду среди интеллектуалов), а восхищался теориями некоего фармацевта, доктора Куэ, который советовал каждому неврастенику повторять каждое утро: «С каждым днем и со всех точек зрения мне становится все лучше». Философия Дуга и Мэри, «Поллианны» и «Багдадского вора», была близка к философии доктора Куэ и Соединенных Штатов во времена процветания при президенте Кулидже. Но в какой-то момент формула доктора Куэ потеряла свою эффективность. После 1929 года и краха на Уолл-стрит с каждым днем и со всех точек зрения дела обстояли хуже и хуже… Разве мог Дуг, доктор Тем Лучше, превратиться в доктора Тем Хуже? И могла ли блондинка Мэри снова вернуться к золотым кудрям, дабы учить десять миллионов безработных «игре в довольство жизнью»?
Если говорить откровенно, без нее тип Поллианны исчез бы в 1920 году. Ей удалось вдохнуть в него жизнь еще на несколько лет; викторианские персонажи не могли рассчитывать на успех в послевоенный период. С исчезновением образа Поллианны растаяла добрая часть Королевства Чистляндии. И если Лилиан Гиш смогла добиться признания, играя тот же тип инженю, обязанный своим рождением Мэри Пикфорд, то только потому, что переделала и очеловечила его.
Герой, созданный Фэрбэнксом, оказался куда более живучим. Его сын, Дуглас Фэрбэнкс-младший [69], принял эстафету от отца в 1930 году и поддерживал этот тип героя на достаточной высоте до конца второй мировой войны, но ему уже приходилось соперничать с другими «первыми любовниками», и прежде всего — с Эрролом Флинном. К тому же сам персонаж постепенно перекочевал из фильмов для первоэкранных кинотеатров в так называемые Б-фильмы, а затем, и окончательно, — в кинематографический ширпотреб. Сегодня он остался лишь в комиксах и в фильмах низших категорий. Полеты Фэрбэнкса через зал на веревке, прыжки в седло с третьего этажа уже давно перестали восхищать и вызывают в лучшем случае легкое пожатие плеч. Но тот, кто некогда ввел образ улыбающегося, веселого, спортивного, рыцарствующего американца, был, несмотря на ошибки и бесславный конец карьеры, человеком, создавшим целую эпоху в кино, точно так же как несколькими годами раньше — Мэри Пикфорд. Эта известнейшая супружеская пара отметила апогей определенного типа американских фильмов, — безусловно, коммерческих, но не лишенных великодушия и непосредственности. Сквозь приносящие доход комбинации проглядывался дух пионеров — пионеров XIX века и американского кино. Однако их насквозь конформистскую деятельность нельзя сравнить с творчеством Штрогейма или Чаплина. Страстная нетерпимость этих двух гениев создала два различных стиля в кино. И в то же время оба эти актера-продюсера, бывшие и основными авторами своих фильмов, стоят в табели о рангах куда выше такого проныры, как Сесиль Б. де Милль.
* * *
Кинематографическая слава Назимовой держалась недолго, но была яркой. После сенсационного появления в «Невестах войны» (1916) она снялась в двух фильмах режиссера Альберта Капеллани— «Из тумана» (1918) и «Красный фонарь» (1919), — которые вывели ее в первые ряды кинозвезд[70]. В 1920 году фирма «Метро» подписала с ней контракт, по которому она получала 1400 долларов в неделю — 50 долларов в час, подчеркивал Герберт Блаше (муж Алисы Ги — первой постановщицы фильмов «Гомона»), который снял Назимову в фильме «Отродье» («The Brat», 1919) [71] — по сценарию всесильной дамы «Метро» Джун Мэтсис. У трагической актрисы обнаружился превосходный комедийный талант, раскрывшийся в фильме, действие которого разворачивалось за кулисами крупного мюзик-холла. Актриса, познакомившая Соединенные Штаты с Ибсеном, играла в самой известной драме Стриндберга, «Пляска смерти», но одновременно соглашалась на роли в посредственных пьесах, вроде «Дома танцев» Поля Ребу и Нозьера и «Богача» Жан-Жозе Фреппа и Дюпюи-Мазюэля[72]. Скорее всего, потому, что в «Метро» ее заставляли играть в фильмах, не представлявших для нее интереса, она порвала с фирмой и организовала свое собственное кинопроизводство. Назимова жила тогда «во внушительном квадратном особняке со светло-кремовыми стенами по дороге в Беверли-хиллз. Вокруг дома очаровательный сад, куда более пышный и густой, чем обычно в Голливуде. Вечером гостиная освещена янтарным светом ламп, затянутых темно-фиолетовой и черной сетчатой тканью. Громадные пурпурные диваны, изделия из лака, зеркало в золотых кружевах придают комнате странный вид».
