образов. Он стратег превращений и скрещиваний, и меньше всего он поэт в «общеевропейском» и внешнекультурном значении этого слова.
Борцы, свивающиеся в клубок на арене, могут быть рассматриваемы как орудийное превращение и созвучие.
«…Эти обнаженные и лоснящиеся борцы, которые прохаживаются, кичась своими телесными доблестями, прежде чем сцепиться в решительной схватке…».
Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга.
Вообразите нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке, добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения» [2].
В главе «Первичная кинориторика» нашей книги мы обосновываем, что появление технологий 3D создает технические возможности для экранизации нашего Данте, Семена Боброва, «Таврида» которого вдохновила автора этих строк на формулирование основ крымского текста.
Кинотекст в большей степени, чем обычный вербальный текст, вовлечен в процесс межкультурной коммуникации. Черпая сюжеты из литературы, кино оказывает обратное влияние на дальнейшую историю литературы. В частности, небесполезным представляется проследить, как снятый в Крыму фильм «За счастьем» режиссера Бауэра (1919) становился учреждающим явлением крымского кинотекста, уподобляясь поэме «Таврида» Боброва в литературе, о чем идет речь в главе «Грудь Нереиды, ноги Лолиты: Утопическая ниша крымского кинотекста. При этом обоснована «сверхпродуктивность» этого фильма для визуализации русской литературы и культуры в целом.
В главе «Глобальный трюкач реконструкции: Экран как историческое убежище, пародия и производство киборгов», вдогонку 100-летнего юбилея её окончания, напоминается, что Первая мировая война стала и первой кинематографической, с той оговоркой, что становление этой кинематографичности, то есть осознание практического значения кинематографа, происходило в самом процессе этой войны. Место реконструкции юбилея этой войны в структуре современности основывается на материале фильма американского режиссера Ричарда Раша «Трюкач» (1980) и его странной (как отмеченная в начале этого вступления, «женщина»), востребованности на советском экране, гораздо большей, чем в стране производства.
В главе «Жажда пыли: Итоги и перспективы трансчеловеческого (не)существования, цифрового и поэтического» сопоставляются актуальные для кинематографа прогнозы развития цифровой культуры по принципам цифрового и аналогового устройства. Концепции рассматриваются на широком определении жизни как материальной системы, способной получать, хранить, обрабатывать информацию и использовать ее при организации своей деятельности. Цифровая культура подтверждает устройство бытия как постоянного конфликта разнонаправленных сил.
В главе «Самосозидания: экран и дизайн головного мозга» рассматриваются ключевые аспекты визуализации мыслительной деятельности в прошлом и специфика таковой деятельности на современном этапе в контексте визуального и цифрового поворота. Естественно, особо проблематизируется репрезентация мыслительной деятельности в кино. В качестве первого шага к изображению самой мысли представлены кунг-фу фильмы, в которых мысль совпадает с движениями, а движения оказываются неотделимы от мысли, поскольку мастер кунг-фу демонстрирует не чувства, а только полеты мысли, которые одновременно и движения тела. В качестве второго этапа выдвинута эпоха «Матрицы», где, по словам С. Жижека, узнает себя практически любая теоретическая концепция. Это показано как воплощение разума в мировой паутине, идеально совпадающей с нелинейной природой мышления.
Визуальность как таковая, кино, дизайн, как и экономика в целом, этически нейтральны, что не снимает вопрос об «ответственности форм».
В главе «Машина грёз и хроник: От «Хроники ереванских дней» Фрунзе Довлатяна до «Хроники хищных городов» Кристиана Риверса в контексте визуализации городского текста» рассмотрен установочный для концепции автора фильм, первоначально опознанный как первый советский экзистенциальный фильм, породивший жанр художественных кинохроник.
Глава «Кинокарты: гендерные вибрации географии и новая организация восприятия пространства» – опыт обращения к феминисткой географии как реакция на «мужскую» визуализацию пространства, а рецензия «К карте текстологического будня: один подтекст сменить другого спешит, дав тексту полчаса» – о ментальных и визуальных, в частности, перспективах Петербургского текста.
Наконец, завершающая рецензия на книгу Романа Перельштейна «Метафизика кино», предлагает «отдохнуть» от постулируемой ранее кинодинамики.
В завершение предложены проекты двух сценариев для кино будущего, а дидактическое послесловие нацеливает на практическую работу по опознанию текстоцентризма через призму экрана.
Все эти сюжеты, представляется, помогут прояснить перспективы искусства кино и, в частности, факультативно дополнить текущие учебные программы кинообразования.
«Литературный киноглаз»: первичная кинориторика
Идея и образ природы в истории человеческой мысли не исчерпывалась ни физическим, ни мета-физическим смыслом и познавательным отношением. «Она присутствует и как космологическая идея, и как нечто эстетически значимое, как “идея” художественная, и как предмет практического отношения – одновременно культивации и эксплуатации (просто: источник энергии и сырья), – и как “окружающая среда”, нуждающаяся в специальном сохранении, и как особый мир, противопоставляемый миру городской цивилизации» [3]. Природа – это мета-культурное явление, многомерное место скрещения разнородных культурных энергий, чреватое катастрофой.
Свиток потенциального экрана
Художественное открытие природы состоялось в XVI веке, в эпоху барокко. Открытие это было крайне далеко от какой бы то ни было идилличности. Природа открылась как некая (любимое выражение поэта-предкинематографиста, о котором преимущественно и пойдет речь ниже) безмерность и глухая мощь, противостоящая культуре и культивированию. Природа тут не открывается, а разверзается перед человеком как бездна, дыханием которой оказываются пронизаны и объяты все культурные формы. С одной стороны, она подлежит прочтению – «как книга с тайными словами». С другой, она вторгается в давно выверенный текст лекционного или молитвенного типа дикой новостью, вдвигается в изваяние грубым, необработанным куском, присутствует смутно, упорно, неустранимо. «Природа – и природа человека, природа в человеке – открывается в XVI в., как открывается трагическое представление. Художественно воспроизвести это открытие (т. е. оповестить о нем) может только трагический талант – Шекспир, Микеланджело, Бруно. Не пасторальная естественность, не уединение на лоне природы, а «героическое неистовство» мучительно безответной любви и безнадежно бесконечной охоты воспринимает открытую природу. Жажда познания занимает место древнего Эроса» [4].
Вероятно, природа осталась бы предметом художественного восприятия и завоевательных авантюр, она никогда не стала бы предметом научного познания, если бы ее открытие не создало бы особых форм созерцания. В материальном своем существовании природа – бесконечная множественность форм и различий, ускользающая от всякой точной измеримости. «Но можно ль тьмы измерить?», – характерное сомнение, возникающее в ходе поэтического исчисления природы, каковым стала поэма представителя позднего барокко в русской поэзии Семена Боброва (ок. 1765–1810, речь пойдет именно о нем) «Таврида» («Херсонида»).
«Ум своим точечным единством, – процитируем еще раз монографию А. Ахутина, – бесконечно уточняет творимый им мир рациональных сущностей. Рассудок, развертывающий единство ума, создает мир математической теории, мир мер, благодаря которым приобрзтают точность чувства. Точное чувство – это измерительный инструмент».
Здесь важно подчеркнуть один момент. С одной стороны, человек в своих рациональных конструкциях с помощью построенных на
