Г. Рихмана во время экспериментов с электричеством и сожаления М.В. Ломоносова по этому поводу).
Ранее, на основе установленных исследователями многочисленных творческих заимствований строк «Тавриды» А. Пушкиным, нами было сделано предположение, что многократное бобровское «ужель»-сомнение, подготовило ужо-угрозу пушкинского «Медного всадника», с тем отличием, что восстание духа Петра I против самоуничтожения «бессмертной самобытности» и «небопарной сущности» носит не гибельный, а воспитательный характер.
Кинематографическое подтверждение данной гипотезы стало бы возможным при использовании метода «наплыва», которому уделяет большое внимание К. Метц в книге «Воображаемое означающее». «В случае наплыва, который представляет собой наложение двух объектов, приближающееся по своему характеру к последовательности, так как один образ в конечном счете замещает другой, первичное тождество двух мотивов в меньшей степени является сгущением и в большей смещением. Но эти две фигуры имеют общим и то, что они в определенной мере используют перенос психической нагрузки с одного объекта на другой (устремляясь в направлении, противоположном любой дневной логике) и что в них в общих чертах или в остаточной форме может прочитываться предрасположенность первичного процесса устранить саму двойственность объектов, иными словами, установить вне делений, навязанных реальностью, те замкнутые магические круги, которых требует наше не способное ни к какому ожиданию желание» [11].
Любопытное отношение к возможному кинопрочтению С. Боброва в натурофилософском контексте имеют и рассуждения о метафорическом и/или метонимическом характере «наплыва», как бы визуализирующем образ рождения/умирания. Что преставляет собой наплыв – сгущение или смещение (т. е. метафору или метонимию)? «Отношение окажется метафорическим, если одно из двух изображений является экстры диегетическим, метонимическим – если оба они представляют собой аспекты одного и того же действия (или одного и того же пространства и т. д.), двойным – если один из таких аспектов подобен другому, сравнивается с ним, в каком-то смысле коннотируетпн и т. д.; невозможно все виды “наплыва одного кадра на другой” разом отнести к метафорическому принципу, не все они обладают значением сопоставимости. Это уже на ином уровне возвращает нас к центральной в пашем исследовании проблеме перекрещивающихся классификаций: ведь если в каждом конкретном случае совсем не обязательно задействуется один-единственный порождающий принцип, то мы тем меньше можем ожидать, что целые категории (такие, как “наложение”, с одной стороны, и “метафора” – с другой) будут в точности соответствовать друг другу, но скольку они были введены в различных практических области» (и более того – в исторически не связанных областях знания) Здесь важно не надеяться на их совпадение, а анализировать способы их пересечения» [12].
Перекрещивающиеся природные и исторические классификации С. Боброва достигают, по нашему замыслу, интерпретационной кульминации при наплыве Крыма и Петербурга, что обосновано нами в идее генетического происхождения крымского текста как южного полюса петербургского текста. К. Меец показывает, как наплыв позволяет более детально и продолжительно, чем сами кадры (или явный обрыв), наблюдать движение, которым в фильме отмечен переход от кадра к кадру, когда момент перехода подчеркнуто растянут, что само по себе имеет значение металингвистического комментария. «Более того, слегка замешкавшись в точке бифуркации текста, фильм обращает наше внимание на то, как он создает свою собственную ткань, как он все время что-то себе добавляет.
Но и процесс сгущения также присутствует; просто он происходит в другом месте, хотя по-прежнему «внутри» фигуры. Он заключается в (мгновенном, мимолетном) соприсутствии на экра не двух изображений в течение того короткого мгновения, когда они становятся неразличимы (см. понятие “собирательные персонажи” у Фрейда, о которых он упоминает в связи со сгущением). Это зарождение сгущения, у которого есть лишь то отличие, что оно представляет собой своего рода осадок, причем осадок, никогда в осадок не выпадавший. По-французски говорят о «рождающихся» фигурах, а наплыв, в аспекте сгущения, является умирающей фигурой, причем умирающей с самого начала (в чем и состоит его отличие от продолжительного и стойкого наложения): два образа должны встретиться, но они идут навстречу, повернувшись друг к другу спиной. Если сгущение начинает обрисовываться, то это происходит по мере его постепенного угасания. По мере того как образ 2 проясняется, “появляется”, образ угасает, “уходит”. Это похоже на то, как бильярдные шары, встретившись, тут же отталкивают друг друга. Но все-таки на одно мгновение они “соприкасаются”. Это сгущение, которое находится на грани исчезновения» [13].
Является наплыв первичным или вторичным процессом, задается вопросом К. Метц, а также метафора ли это, или метонимия, или и то и другое одновременно? «В данном случае все зависит от отношения между исходным и конечным образами. В той мере, в какой они соединя ются в целях развертывания сюжета или на основании устойчивых отношений смежности, о которых известно как режиссеру, так н зрителю, развитие наплыва – метонимическое, если же это развитие основывается на сходстве или контрасте, то оно – метафорическое. Часто оно двойственно, и это не случайно: предметы могут находиться рядом и в то же время походить друг на друга, оба критерия не исключают друг друга, обозначаемые ими категории не являются дополнительными, они пересекаются (оставаясь при этом различными, как в теории множеств).
Надо добавить теперь, что наплыв, не являясь чисто метонимическим, демонстрирует замечательную метонимизирующую способность. Он стремится, если можно так сказать, постфактум создать как бы изначально существующую связь. (На самом деле, эту связь устанавливает смещение “позади” наплыва, но результат один и тот же.) Метонимия соединяет два объекта, которые находятся в отношениях референциальной смежности; и сила переходности, присущая наплыву, как и текстовая смежность, которой он реально оперирует (подчеркивая ее при помощи замедленного н постепенного характера съемки), до некоторой степени лишают зрителя свободы думать, что оба элемента, соединенных таким образом, могли бы не обладать смежностью в каком-нибудь референте. Вероятно, именно поэтому монтаж так часто смешивают с метонимией. Наплыв, как представляется, способен придавать метонимический вид чистейшим метафорам. Таким образом, наплыв дает нам своего рода увеличенное изображение того, что происходит внутри лингвистической метонимии: она выбирает одну смежность из множества других возможных и в равной степени “референциальных”, но сила метонимического акта предрасполагает нас считать эту смежность более выраженной, более заметной и более важной по сравнению с другими. Наплыв действует сходным образом. И даже в большем масштабе: поскольку он показывает свой путь (= отличие от лингвистической метонимии), а также потому, что возможные смежности в кино гораздо многочисленнее, так что выбор между ними носит еще более произвольный характер» [14].
Случайный медиум
Показанная литературная кинематографичность текста намного опередила технологические возможности и эстетические принципы реального кинематографа, который, если вспомнить дихотомию Д. Вертова / С. Эйзенштейна, отчасти напоминающую лингвистическую полемику между «шишковистами» и карамзинистами», пошел
