перерезает себе горло» [184]. Конечно, это совсем другое кино, воплощенное не в «Сталкере» Тарковского, а скорее в «Безумном Пьеро» Жана-Люка Годара.
Однако осуществленный Перельштейном метафизический срез кино в контексте культуры, если и не исчерпывающ, то очень важен. Представленные в книге модели «вложенных сознаний», одним из ключевых аспектов которой является триада видящий-видение-видимое, по-новому выявляют неизменные, глубинные основания человеческого опыта, что становится возможным благодаря творчеству как исповеди. Такая, в том числе, и методологическая, исповедь меняет и автора, и героя, и нас – слушателей мифа, зрителей экрана. Окрашенное в тона исповеди путешествие по вертикали сознания, в которое превращается горизонт экрана, может завершиться либо преображением, либо превратиться в бег по кругу дурной бесконечности.
Итак, зафиксируем в качестве предварительного итога нашей книги два кинопотока — быстрый и медленный…
Дидактическое послесловие
Преподавание дисциплины теории кино не может быть замкнуто в рамках «узкого» киноведения. К осмыслению этого синтетического вида искусства необходимости подключать ресурсы других гуманитарных дисциплин, в частности, философии, культурологии, социологии, психологии, с задействованием опыта Культуры как таковой.
Представленные в данной книге авторские материалы, не претендуя на роль систематического учебника, направлены, в частности, на формирование представлений о становлении кино как актуального вида искусства и особенностях его образного языка. Рассмотрены некоторые примеры развития кино в соответствии с техническими возможностями кинопроизводства, выразительные возможности этого вида искусства, строящегося на синтезе искусств и культур, а также не вполне раскрытый кинопотенциал ряда литературных произведений.
Русская культура в целом опознавалась различными гуманитарными науками России и за ее пределами как литературоцентричная. В 2021 году мне пришлось быть во ВГИКе оппонентом диссертации исследователя конструктивизма А.А. Гончаренко «Текстоцентризм в советской кинокритике конца 1920-1930-х годов», интересной опытом тематизацим центральной для современного российского искусствоведения и для гуманитарной мысли как таковой проблемы текстоцентризма.
Существенна проделанная попытка различения литературоцентризма и текстоцентризма как более адекватного концепта в нынешнем культурном состоянии. Первое понятие констатирует ориентацию на литературу как на самый значимый вид искусства, восприятие иных искусств по аналогии с литературой, моделирование на ее примере универсальных творческих принципов и закономерностей для любых искусств и, в конечном счете, как высшую инстанцию истины во всех сферах бытия. В качестве квинтэссенции такого отношения приводится высказывание Василия Розанова: «“Литература” в каждой истории есть “явление“, а не суть. У нас же она стала сутью». Т. е., одной из особенностей русской культуры является то, что в книге, тексте, письменности и – шире – в слове видят нечто более существенное, чем жизнь.
Опознание литературоцентризма захватывает лишь часть более широкого культурного явления, каковым является – текстоцентризм. Текстоцентризм, по А.А. Гончаренко, заключается в установке на словесный контроль действительности, в, частности, на придание решающего значения разного рода текстам – от указов, манифестов и рецензий до стенограмм обсуждений, должностных инструкций и объявлений. Он проявляется в желании снабдить любой объект культурного ландшафта вербальным аналогом (описанием, комментарием, сценарием, расшифровкой).
Концепция такого текстоцентризма основывается на взаимодействии кино, литературы и критики в СССР 1930-х годов, когда в рамках советской утопии как таковой предпринималась попытка создания имеющей также утопические черты теории кинопроизводства с опорой на литературу. Именно здесь, на больших массивах малоизученного материала, А. Гончаренко находит исследовательскую площадку для критической детализации расхожих представлений о роли слова в русской культуре. Эта цель определила ряд задач диссертации по выявлению значения текстоцентризма в культурной политике СССР конца 1920-х – 1930-х годов, различению литературоцентризма и текстоцентризма в отдельных сюжетах советской культуры изучаемого периода, изучению и характеристике требований, выдвигаемых к сценариям критикой 1930-х годов, определению роли институтов печати в интеграции кино в систему искусств СССР, выявлению специфики производственных отношений в свете подчинения искусств литературе, рассмотрению дискуссии о композиционных соотношениях кино и литературы, анализу роли звука в вербализации кино. Привлечение материалов на стыке искусствоведения, киноведения, политологии, истории культуры и медиа обусловило междисциплинарный характер исследования, использование системного культурно-исторического подхода.
Последовательность глав, их логика в основном обусловлены принципом параллельного изучения ключевых терминов, в ходе которого употребление более узкого термина – литературоцентризм маркирует ориентацию той или иной ситуации на вид искусства, тогда как более широкий термин – текстоцентризм – отмечает ориентацию на медиальные свойства текста.
Материалы первой главы «Текстоцентризм. Статус писателя и литературы в культуре СССР» – в своем диапазоне от теоретических обобщений до конкретных моментов культурного быта – разносторонне иллюстрируют заявленную текстоцентричность советской культуры. В параграфе «Методологические проблемы изучения текстоцентризма» освещаются нелокализуемость и тотальность, печатью которых отмечен извлекаемый диссертантом на критическое рассмотрение текстоцентризм. С одной стороны, его свойства рассматриваются в конкретных событиях, с оговоркой, что они не могут описываться, исходя из формальных характеристик, поскольку выводятся из истории как линейного ряда событий. Таким образом формируется и нелинейная исследовательская методология. Параграф «Советский текстоцентризм и эстетика Гегеля» посвящен общекультурной ситуации, в которой советская литература являлась своеобразной синекдохой искусств. На базе гегелевской эстетики советские критики обнаружили в литературе универсальную модель любой творческой деятельности, корректируя кинопроцесс в СССР, в частности, деятельность не помещающегося в рамки текстостоительной парадигмы С. Эйзенштейна.
В результате киноверсия марксова «Капитала» режиссера осталась лишь грандиозным проектом. В дальнейшем Эйзенштейн и его соратники режиссеры-теоретики – Вертов, Пудовкин, Кулешов – резко снизили градус своих теоретических разработок «киноглаза». Так, в процессе закрепления за текстом роли универсального средства соцреалистическая критика сменяла авангардистскую теорию.
В параграфе «Персонификации литературоцентризма: Горький и Пушкин» рассматриваются два мерила простоты и ясности как отправные точки внедряемого в кинематограф и, посредством кинематографа, в социум, текстоцентризма в ранне-советском исполнении. В параграфе «Вождь и его учение – основа советской эстетики» показан принцип автоматической вербализации изображения у тогдашних призванных на службу в кино писателей (так, для М. Шагинян фильм «Чапаев» был киноверсией ленинизма). Итог такого подхода увиден в трактовке сталинской конституции как одновременно и зеркала, и апогея величия СССР.
Вторая глава «Сценарий и писатель в кинопроцессе» разворачивает панораму грандиозного писательского призыва в кинематограф с целью повышения качества и роли сценария в кинопроизводстве в качестве отправной точки текстоцентричности как процесса в указанный период.
Параграф «“Литература в кино!“ Текстоцентрический лозунг 1925 года, актуальный до конца 1930-х» вписывает данный призыв в общий контекст высокой профессиональной мобильности тогдашнего советского социума. Параграф «Поиск ключевой роли в создании фильма между сценаристом, режиссером и актером» показывает перипетии превращения литератора в ключевую фигуру кино за счет ограничения сферы деятельности режиссера (с неизбежными дискуссиями и конфликтами). Параграф «Текстоцентризм бюрократии: консультанты, худотделы, цензоры» фиксирует логику проектной работы системы худсоветов и консультаций в деле вербализации сценарных планов, согласно
