которой съемка – лишь реализация качественного и правильно оформленного литературного замысла. Параграф «Институт периодической печати в системе контроля искусств» детализирует процесс замыкания всех видов искусств на литературе в 1930-е годы. В параграфе «Кино – в печать! Инструменты текстоцентризма в кино» показана институционализация кино посредством включения в печатный процесс, что стало составной частью централизации советской культуры.
Третья глава, «Теоретические споры о медиальной специфике кино» погружает в атмосферу острых критических дискуссий, из которых диссертант успешно извлекает текстоцентричные интенции. В параграфе «Композиционно-жанровые соотнесения литературы и кино» показано, как в ходе этих дискуссий формировалось представление, что из всех литературных жанров важнейшим для кинематографистов является роман. В параграфе «Трудности экранизации в контексте советского литературоцентризма» среди данных проблем выделяется то обстоятельство, что от сценарной основы требовалось транслировать не только содержание экранизируемого произведения, но и его статус. Режиссеры представлялись толкователями литераторов, но это сопровождалось методологической путаницей, в чем именно заключается значение литературного оригинала: в идеологии, в проблематике ли, в эстетике, сюжете или теме. Уже в 1926 году режиссер ощущал, что взгляду на кино как на искусство, не способное к семантической компрессии, отмерен малый срок. Но у большинства современников этот взгляд не вызывал сомнений. Важное значение в становлении эмансипационной позиции в вопросах экранизаций выступление С. Третьякова, считавшего, что литераторы помогут кино, только если «поймут, что кино – это не придаток к типографиям, где печатаются их романы, не способ размножения их литературной продукции на пленке. Литературным фильмам Третьяков противопоставлял монтажных Эйзенштейна и Вертова, Клера и Рутманна, Чаплина и Гриффита.
Параграф «Концепция “Сценарий – прообраз фильма” как следствие текстоцентризма» погружает в атмосферу дискуссий, нацеленных на утверждение сценария в качестве «контрольного художественного документа», с которым следует «сверять» кинокартину. Параграф «Роль звукового кино в усилении текстоцентризма» представляет сюжеты восприятия звукового кино советской критикой. Параграф «Фотография – метафора безыдейности искусств» посвящен тому, как советские критики использовали натуралистическую «подозрительность» фотографии для изобличения безыдейности в различных искусствах.
Таким образом, и по сей день актуальный вопрос о соотнесении емкостей литературного первоисточника, сценария и метража фильма критики нередко пытаются решить теоретической утопией – утверждением текста (литературы) универсальной порождающей моделью для любых искусств, в частности, кино. Но эта позиция может приобретать репрессивный характер по отношению к любым эмансипациям кино, так как, по сути отвергает его когнитивно-коммуникативное своеобразие.
Представление о двух кинопотоках, думается, делает возможным использование книги в качестве пособия в практических занятиях, предусматривающих обсуждение эпизодов наиболее характерных кинопроизведений, выражающих идеи времени, своеобразие мироощущение авторов в контексте художественно-исторических событий XX века и новой цифровой эпохи. Занятия, посвященные методике интеграции искусства кино в культурологический контекст, могут быть построены на основе моделирования подходов, посвященных освоению конкретных кинопроизведений.
В качестве зрительского зачета предлагается практическая работа по анализу кинопроизведений в культурологическом контексте с целью определения художественного образа и стиля его воплощения в определенном жанре. Слушателям предлагается серия аналитических просмотров двух фильмов (отнесенных к разным киножанрам, созданных в разные исторические периоды XX века представителями разных национальных культур, т. е., к разным потокам) – в данном случае, такие пары: «За счастьем» Е. Бауэера – «Легкое дыхание» В. Пендраковский; «Странная женщина» Ю. Райзмана – «Танцующая в темноте» (вариант – «Догвилл») Л. Фон Трийера; «Крылья» У. Уэллмана – «Трюкач» Р. Раша; «Хроника Ереванских дней» Ф. Довлатяна – «Хроники хищных городов» К. Риверса; «Жить ради любви» (Мадонна) «Матрица» (I, II III) Варчовски. Последующая работа направлена на анализ эпизодов с целью выявления наиболее характерных выразительных языковых средств, наполняющих образную составляющую киноповествований в соответствии с авторскими идеями и временем создания произведения.
Приложения: Две идеи сценариев для кино и посткино
Международный парад утопий на Красной площади
Красные знамена на Акрополе – такого никто ни в каком утопическом сне на протяжении всей истории, в том числе, и истории утопий, представить себе не смог. Тем не менее, с мая 2010 года они время от времени взваются там гуще, чем на Зимнем дворце в 1917-м как знак пробуждения социального вулкана, начавшего реально раскачивать Европу снизу, вдобавок к исландской природной задымившей вершине. Действительность превзошла самые смелые утопические фантазии, а выпуски теленовостей – масштабы вторичных эйзенштейновских революционных кинопостановок. И это наглядный знак того, что впервые философски сформулированные когда-то именно здесь утопические ожидания человечества жили, живы и будут жить, не вмещаясь в сложившиеся утопические жанры, готовые в той или иной форме проявиться весьма активно. В частности, намечая любопытный сюжет возвратного утопического движения от Зимнего дворца к изначальному Летнему.
Вести с Акрополя
Греция – исток первых, возникших вместе с цивилизацией как таковой, легенд о Елисейских полях, Островах блаженных и Золотом веке. И Достоевский в «Сне смешного человека» локализует грядущий не очень устойчивый земной рай на Эгейском архипелаге. После разных перипетий Греция стала вершиной общеевропейской пирамиды реализованной туристической утопии. Не зря современное социальное расслоение Зигмунд Бауман представляет так – туристы и бродяги.
Когда я впервые оказался на Акрополе (в 2008 году), поразило преобладание среди публики пенсионеров, из чего можно было сделать вывод о туристической форме еще постулируемого тогда «конца истории». Нынешние красные знамена с лозунгами «Европа, поднимайся!» – это следствие туристической (мраморной) революции. Подлинным международным революционным возбудителем стали счастливые лица дряхлых, преимущественно японских пенсионеров, нередко передвигающихся только с помощью замысловатых спецсредств. Такое зрелище революционизирует сейчас сильнее, чем соблазнительная полуобнаженная Свобода на баррикадах кисти Делакруа. Застрельщиками нынешнего социального конфликта стали несколько лет тому назад и продолжают ими быть именно греческие пенсионеры (студенческие бунты начались позже).
Государственный строй туристической утопии можно охарактеризовать как православный социализм. Греция, в сущности, единственное в мире православное государство – в том смысле, что церковь здесь не отделена от государства, как и система социальных гарантий. Греческие пенсионеры живут, пожалуй, не хуже японских. По данным Организации экономического сотрудничества и развития, в среднем пожилые эллины уходят на покой в 58 лет (тогда как в развитых странах в среднем труженики выходят на пенсию в 64 года). Более 250 тыс. греков получают пенсию больше 1400 евро. Но при таких возможностях сами греки-пенсионеры не такие уж и путешественники. А зачем? Мир уже давно открыт греками же. Пожилой герой романа Д. Фаулза «Волхв» предпочитает путешествия-интриги преимущественно в пределах и окрестностях собственного особняка одного из греческих островов.
Но где в таком случае находится православно-социалистический ГУЛАГ? Он и под землей, и парит на возвышенностях, он повсюду. Это сама внимательно оберегаемая и не так уж и
