А почему именно она?
Почему именно она? Трудно объяснить… Я впервые увидел ее в фильме “I am Dina” и сперва подумал, что она француженка, потому что Бонневи. Это было совершенно новое лицо для меня, я решил, что как-то пропустил появление новой кинодивы с таким мощным внутренним актерским ресурсом. Я был уверен, что передо мной звезда мирового кино, но, как оказалось позже, она лишь театральная звезда Швеции и Норвегии. Кстати, возвращаясь к началу нашего разговора, к теме выразительности: если бы вы видели фильм “I am Dina”, вы бы поняли, что я имею в виду, когда говорю об актерском мужестве в отказе от выразительности. Просто поверьте мне на слово, вы бы не узнали Марию из “Изгнания” в Марии из этого норвежского фильма. Энергетически она там просто невероятная. Сказать, что она приковывает к себе взгляд, – это ничего не сказать. В этой истории она просто крутит мужиками, как кольцами для серсо, они все мальчики рядом с ней, она там такой силой обладает, что просто входит в интерьер и все вокруг превращаются в бледные тени. Просто какая-то невероятная сила ей дана. Я решил когда-нибудь предложить ей совместную работу. Мечтал о том, чтобы с ней как-то познакомиться, но так, на периферии сознания. И вдруг чудом увидел ее в Стокгольме. Тогда-то я и узнал, что работает она в “Драматен”, Шведском Королевском театре, что, оказывается, она норвежка, а вовсе не француженка и что называют ее ученицей Бергмана. Вскоре мы с Димой Лесневским сделали ей предложение, она приехала в Москву, мы провели пробы, и как-то сразу стало понятно, что это она и есть, наша Вера.
Так вот, о выразительности. Я сказал Марии, что в ней живет очень мощная природная сила, что потоки ее внутренней энергии буквально “заливают” рамку кадра и что наша история другого рода, что здесь надо будет “снять” выразительность и быть, как бы это сказать, ну если не серой молью, то такой несчастной, ушедшей в себя женщиной. Нужно будет все, что просится наружу, убирать внутрь. В жизни Мария витальная, светящаяся, у нее огромные сияющие глаза, и вдруг я говорю ей, что все это нужно будет убрать. И она пошла на это, она смогла это сделать.
Что нужно начинающему режиссеру? Как достигается глубина режиссерская? Может, через религию, литературу?
В процессе обучения никто не предложит тебе метод. Его ты находишь сам. “Нельзя научить быть актером, – говорит Станиславский, – можно научиться им быть”. Если ты призван быть им, ты им станешь, и это прежде всего дар, а уже потом метод. Так же и в остальном. Ты можешь всю жизнь отдать музицированию, развивать беглость пальцев… А музыка, если она не звучит в тебе, не будет из-под этих беглых пальцев литься. Все, что касается технологического процесса, – конечно, научить этому в режиссерском деле возможно. То есть какой-то незначительный промежуток времени посвятить элементарным навыкам: восьмерка, панорама, что клеится, что не клеится, общий план… Можно достаточно быстро обучить этим азам технологии. А дальше – метод, способ письма, стиль, как это ни назови, каждый решает это для себя сам. Я воспитывался на просмотрах фильмов. Я много смотрел. Никакого специального режиссерского образования у меня нет. Но я не хочу, чтобы вы как-то превратно меня истолковали, дескать, это и не нужно, нет, я говорю это в том смысле, что поэзии обучить нельзя. Ну нельзя обучить снимать кино. Я даже думаю, что выдающиеся мастера, которые сейчас преподают, едва ли этим могут поделиться. Все равно все сводится к тому, что учитель рассказывает, как он на этой картине работал, что там у них было проблемного, на что здесь обратить внимание и т. д. Допустим, если вы собираетесь создать кино, найдите какое-то ключевое живописное решение. В случае с “Изгнанием” мы нашли Эндрю Уайта, например. Мельница, которую он всю свою жизнь рисовал, и цветовая гамма, и эти холмы, эта пустынность, архитектурное решение – это все оттуда. Думаю, то же может сказать любой педагог, это понятный путь. Нас никто этому не учил, мы просто сами пришли к тому, что нужно какое-то впечатление, которое бы объединило визуальные идеи и предложило бы единый ключ к пониманию предмета всеми участниками творческого процесса. То есть чтобы нам всем говорить на одном языке, поскольку визуальное часто не поддается вербализации. Это весьма непростая задача – всем понимать, о чем идет речь, тем более что это не “речь”, а цвет, ритм, форма. Понимаете? Что касается внутреннего, я уже говорил. Мой метод таков – я ищу миф. Как эта конструкция работает во времени, если отсылать ее к сакральным текстам, к мифологии. У кого-то другой способ.
Были ли такие книги, которые подвигли стать режиссером? Может, драматургия, театр?
Для меня была важной встреча с театральным режиссером Володей Агеевым, который был учеником Анатолия Васильева. Я как-то окунулся в это, общаясь с ним на подобные темы. Это сегодня Агеев уже поставил множество спектаклей в разных театрах Москвы и довольно известная фигура в театральном мире, а в начале девяностых мы с ним, можно сказать, начинали делать первые шаги. На настоящий момент весь мой театральный актерский репертуар – а это с 1990 по 2000 год – только два спектакля: Хулио Кортасар, “Игра в классики”, и Тургенев, “Месяц в деревне”. И режиссером обоих спектаклей был Агеев. С ним мы о многом говорили.
Я не смог бы сослаться на специальную литературу. Я понял, что этот метод работает со многими великими произведениями. В кино, в театре, в драматургии, в литературе. Может случиться и такое, что миф не был заложен автором, но автор настолько смотрит на глубину, что невольно движется в этом направлении.
Метод Васильева – имеется в виду метод работы с актером? Или работы с текстом?
Скорее общий метод, которым он пользуется, занимаясь постановкой какого-то спектакля. Работа с текстом, работа со смыслом. Возможно, что я сейчас ошибаюсь, потому что это моя собственная интерпретация того, о чем мы лишь фрагментарно беседовали с Агеевым. Студентом Васильева я никогда не был и поручиться за то, что знаю его способ работы, конечно же, не могу.
Вы говорите, работа со смыслом. Через миф?
Да, через миф. Но дело-то в том, что это не васильевское открытие. О силе мифа и необходимости обращения к нему писали еще в самом начале прошлого века Брюсов, Мейерхольд и, возможно, другие. Потом пришел социалистический реализм. Бытописательский. И как-то все быстро рассосалось. Подзабыли. Васильев это и пытается у нас реанимировать. Точнее, пытался. Теперь он называет себя самого добровольным изгнанником, живет и работает во Франции. Родине своей он оказался не нужен: от него Родина в лице мэра Москвы требует полных залов, а не экспериментов и лабораторных работ. И некому в этом московском царстве подсказать градоправителю, что, дескать, есть балаган, а есть искусство; есть еще кропотливая работа, невидимая никому, но столь необходимая для всей нашей культуры.
Была ли у вас идея “Изгнания” без флешбэка?
Почти три года с утра до ночи я жил только этим фильмом, поэтому весьма трудно быть объективным. Вы не единственная, кто говорит мне об этом. Многие из тех, кого я ценю и уважаю, говорили примерно то же самое. Они считают, что фильм и без флешбэка состоялся бы. Но только хочу заметить: если не будет флешбэка, то фильм станет историей об адюльтере. Этого нельзя было допустить. Весь фильм говорит – и это напряжение было создано намеренно, – что у Веры был любовник. Все свидетельствует о том, что это чужой ребенок. Необходимо было создать эту пружину, натяжение тетивы: когда ты идентифицируешь себя с Алексом, сочувствуешь ему, считаешь, что, конечно же, он прав, сомыслишь вместе с ним: “Что же она наделала?!” И вот это напряжение нарастает, нарастает, совершенно укореняется в сознании, и все это только для того, чтобы я, зритель, идентифицируя себя с Алексом и двигаясь вместе с ним до самого конца, вдруг как обухом по голове получил совершенно невероятное известие – оказывается, этот ребенок был мой! Тут и я вместе с героем получаю ранение, почва как будто уходит из-под ног. Вдруг выясняется, что я чего-то недоглядел, в моей собственной жизни я очень много чего недоглядел. Я смотрю на предмет или на человека и думаю, что все о нем знаю: что это так, так и так, а оказывается, если вступить на его территорию, неожиданно можно понять, что все вообще не так. Тут нужно оговориться. Такое прямое воздействие можно получить, если смотреть фильм с открытым сердцем, то есть совершенно отдаться сопереживанию герою, идентифицируя себя с ним. Если же смотреть с холодным носом, опираясь на эстетическое или интеллектуальное взаимодействие с фильмом, тогда известие это тебя скорее разочарует или в лучшем случае обескуражит, а то и рассмешит. Люди с подавленным чувством сопереживания не готовы впустить в себя парадокс, их критическое мышление не знает, чтó делать с необъяснимым, они скорее назовут нелогичным и абсурдным то, что не поддается их пониманию, нежели признают в самих себе некий изъян восприятия. Для меня было важно, чтобы в финале прозвучали слова о том, что это ребенок Алекса. Именно “его, чей же еще?”. И от этого я отказаться никак не мог. Без этого события, я уже говорил, этот фильм будет совершенно иным, очередным фильмом об измене, о “человеческом, слишком человеческом”. Не следует уповать на разум, на то, что он в состоянии нам все объяснить, нужно доверять интуиции, собственному чувству, которые иногда схватывают предмет сразу, целиком, потому что имеют дело с неизъяснимым, с неведомым, невыразимым, а последующие попытки разума все это объяснить очень часто терпят неудачу. Для того и существует поэзия, искусство, чтобы уравновесить разум и чувство, чтобы врачевать душу.
