А вы считаете, что автор знает смысл своего произведения? Ведь у хорошего произведения может быть много смыслов, интерпретаций.
Да, именно. Но вот смотрите, что происходит. У зрителя, читателя, слушателя, конечно же, присутствует момент доверия создателю произведения. А как же иначе? Я читаю книгу и естественным образом доверяю автору, потому что он-то ведь ведает, о чем пишет. Знаете, почему высказывания автора по поводу смыслов в некотором роде вредны? Они сужают взгляд. Я слышу эти высказывания и говорю себе: “Ах, вот оно как!” Начинаю думать так же и… останавливаюсь. Фильм должен быть больше того, что ты в него закладываешь. И если счастливым образом так происходит, то это хорошо. Сохраняй молчание, потому что сам фильм и есть все то, что ты им хотел сказать. Я помню, кому-то из писателей – кажется, Умберто Эко – благодарный читатель написал письмо, где подробно описал, о чем последний роман автора, и тот ему ответил: “Удивительно, я этот роман не писал. Я писал что-то другое. Но это здорово. Оказывается, возможна и такая интерпретация”. Выходит, даже и по столь забавной причине автору о смыслах лучше умолчать.
Это у Бердяева в “Философии свободы” сказано, что если вы говорите о смысле, то насильственно влияете на восприятие зрителя.
Так что извините… Действительно, по возможности, я стараюсь не говорить о подобных вещах.
Спасенное дерево, убитое поле
Интервью с художником Андреем Понкратовым
Думаю, от банального вопроса никуда не деться. Расскажите о том, как вы пришли в кино?
В кино я попал не сразу. После окончания художественного факультета какое-то время работал не по профессии. Впервые попробовал себя в кино в фильме “Антикиллер”. Туда меня пригласил Федор Савельев в качестве ассистента художника. До этого мой опыт ограничивался только учебой во ВГИКе. Там очень хорошая теоретическая база, но, к сожалению, практическое обучение нулевое, поэтому очень многое из того, что касается производства, пришлось осваивать уже на съемочной площадке. Сейчас в основном я занимаюсь рекламой. В кино принимал участие в съемках фильма “Личный номер”, полнометражной версии “Убойной силы”, картины “Овсянки” Алексея Федорченко. Были проекты и на телевидении. Например, я работал в Германии над одним из первых реалити-шоу – “12 негритят”. Действие этого шоу разворачивалось в заброшенном замке, который мы полностью строили сами из предыдущих декораций. Опыт работы в этом проекте очень пригодился мне в “Изгнании”, многое было перенесено в фильм оттуда, начиная от подбора реквизита и заканчивая приглашением немецких живописцев.
Почему вы решили пригласить живописцев из Германии, а не из России?
Немецкая школа сильно отличается от российской. Живописцы делают все на прямом тактильном контакте – буквально прощупывают пальцами всю поверхность.
Нам была необходима такая тщательность. На все объекты, требующие живописи, были отобраны референсы, затем сделаны эскизы акварелью, потом – образцы в размер. На каждом этапе рождались какие-то новые идеи, вносились коррективы. Для нашей действительности это невероятная серьезность подхода и совсем другая ширина предлагаемых вариантов.
Мы постоянно изобретали и комбинировали разные техники и материалы. Немецкие живописцы более глубоко разбираются в свойствах материалов и их использовании. У них более гибкие методы работы и более ответственная позиция. Они стремятся максимально четко исполнить пожелания художника и не останавливаются в поисках до тех пор, пока все действительно не будут счастливы.
В фильме “Изгнание” видна тщательная проработка фактур.
Да, в “Изгнании” работа с фактурами была центральной. Дело в том, что и у Андрея Звягинцева, и у Миши Кричмана существуют уже сложившиеся эстетические приоритеты в построении внутрикадрового пространства, среди которых главное – это простота, функциональность, отсутствие лишних предметов. Поэтому, хотя у нас было довольно много интерьеров, нужно было решать их с минимальным количеством мебели и деталей обстановки. Это привело к тому, что во всех декорациях на первый план стали выходить стены. Часто получалось так, что, кроме голых стен, в кадре практически ничего не оставалось. Поэтому родилось решение строить все на фактурах – на разных фактурах возраста камня, штукатурки, наслоения красок и т. д. В итоге сложилось так, что эти фактуры стали уходить от простой имитации следов времени в сторону чистой живописи. Они зажили самостоятельно. Изначальная задумка имитации времени переродилась в абстрактную, эмоциональную живопись, в некую абстрактную среду героев.
Были ли какие-то сложности из-за такого обилия абстрактного? Ведь вам приходилось делать материальным мир без времени и определенного места.
Для меня этот проект как раз интересен тем, что изначально не было никаких привязок к месту и времени. Мы были абсолютно свободны. Единственным критерием убедительности интерьера было его соответствие героям. Это уникальный случай, потому что обычно задача художника бывает строго определена. Если это историческая картина – его задача воспроизведение эпохи, реставрация времени. Это накладывает серьезные ограничения большим количеством деталей, которые должны быть соблюдены. Это очень четко очерченный путь, потому что все знают, как что должно выглядеть. В “Изгнании” же у нас была полная свобода в наполнении экранного пространства.
Задача облегчалась тем, что у нас был очень плотный контакт с режиссером и оператором. Каждая деталь обсуждалась. Все были в курсе происходящего. Я знал о планах оператора, вплоть до того, какой в данной сцене предполагается ракурс, какой цвет. Поэтому у нас все происходило так, как было задумано. Не было таких сюрпризов, когда ты делаешь одно, а потом понимаешь, что в голове у режиссера что-то совершенно другое, а у оператора – третье. У нас не было никаких трений и разногласий.
Существует такая позиция: сначала художник делает объекты, потом приходит оператор и все снимает. В таких случаях в кадр, как правило, попадает процентов тридцать декораций. У нас же все происходило по-другому – все объекты делались под конкретный кадр. Мы четко знали, чтó хотим получить в итоге. Поэтому я могу сказать, что практически все, что было построено, сыграло. Ничего не было сделано впустую.
В принципе это был уникальный проект. Еще на стадии производства я понимал, что мне не представится сделать ничего подобного как минимум в ближайшие лет десять. А может быть, вообще никогда. Сейчас я все больше в этом убеждаюсь. Я постоянно чувствовал причастность к чему-то удивительному, необычному. Думаю, такое ощущение было у всех. Это был наш шанс сделать что-то новое, по-настоящему значимое.
Могли бы вы в общем определить стиль, в котором вы работали над “Изгнанием”?
За отправную точку в построении интерьеров был взят модернизм семидесятых. В России это направление совершенно не освоено. По правде говоря, у нас вообще материальная культура очень бедна. В советское время бытовой мир был крайне скудным, однообразным. Я имею в виду не изобразительную культуру, а именно быт. Для кино важную роль играют простые предметы обихода – столы, стулья, шкафы. В отличие от Европы, у нас в материальной культуре не было никакого развития, никаких ярких стилей и направлений. Русские люди совершенно не знакомы с этой культурой, поэтому для них абсолютно невозможно установить ни место действия фильма, ни время.
Было соединено множество направлений – от модерна начала века до современного прямолинейного хай-тека. Предмет становится антиквариатом, лишь достигнув пятидесятилетнего возраста. Это дистанция, необходимая для того, чтобы современность стала историей. Наши вещи были на границе хлама и музейного экспоната. Получился такой сложно определяемый во времени, переходный стиль, который может отсылать то в прошлое, то в настоящее.
В итоге русскому зрителю совершенно непонятно, где и когда происходят события фильма. И это было задумано специально. Мне всегда очень странно слышать, когда люди говорят, что им трудно поверить персонажам, если они не понимают, где и когда это происходит. Ведь здесь намеренно было убрано все лишнее, чтобы в фокусе остались только те вещи, которые работают на раскрытие героев. В центре здесь люди, которые не отягощены ненужными социальными атрибутами – профессией, национальностью, гражданством. Именно для этого выкидывались все лишние намеки.
Но на чем же должен строиться предметный мир, если у него нет привычных пространственно-временных координат?
Для меня есть два пути. Либо найти какой-то пример в реальной жизни и построить на его основе нечто подобное, либо придумать что-то с нуля. Но на самом деле второй вариант – это лишь менее осознанная версия первого. Человек не может придумать что-то с белого листа – так или иначе ему придется обращаться к своему прошлому опыту. Необходима опора на какие-то источники, которые он видел раньше. Поэтому в любом случае это будет комбинирование, соединение элементов.
