Имеет ли для вас какое-либо значение такое понятие, как психологичность цветов? Или при желании красный может выражать ледяное спокойствие, а голубой – страсть?
Мы не исходили из того, что каждому цвету соответствует какое-то чувство. Я не могу сказать, что здесь все делалось по учебникам, – скорее, больше по ощущениям. Это во‐первых. А во‐вторых, все складывалось на прямой связи с художником по костюмам. Она строила свое развитие костюма, а я, работая с ней, строил свои интерьеры, чтобы все сочеталось.
Естественно, были какие-то акценты. Например, комната, где умирает героиня, вся голубая. Это главный цветовой акцент в фильме. На фоне других, более тусклых цветов это как глоток воздуха. В остальном же палитра была очень сдержанная, в холодных тонах. Дом изнутри передает некое ощущение внутренности какого-то скелета, сухого камня. В свое время было рабочее название фильма “Запах камня”. Об этом запахе говорит мальчик. Мы пытались передать цветом, фактурой это ощущение холодного камня в интерьере. Во многом цвет использовался не сам по себе, а как цвет чего-то – камня, неба, земли. Это всегда был цвет какой-то материи, какой-то среды.
Какова специфика работы художника с природными объектами?
Природные объекты, как и искусственные, – это часть художественного материала фильма. Часто их приходится строить с нуля или каким-то образом трансформировать.
Но что же можно сделать с полем или деревом?
Поле можно убить. И мы это делали. Оно было покрыто зеленой травой, а нужна была сухая, пожелтевшая. Мы поливали поле пестицидами, оно умирало и становилось желтым.
Главное дерево в фильме, которое появляется в начале и под которым Алекс сидит в конце, тоже не досталось нам готовым. Когда мы впервые подошли к нему, мы услышали какой-то странный хруст. Было непонятно, откуда он идет. Оказалось, что это гусеницы пожирали листья, причем так громко, что вокруг стоял страшный шум. Пришлось спасать дерево. Мы его обрабатывали, собирали гусениц. Если бы мы этого не делали, то к моменту съемок дерево было бы просто съедено, от него бы ничего не осталось.
Один из ярких примеров работы художника с природой – родник. Это был сложный природный объект. В финале есть долгая панорама по ручью. Так вот весь этот ручей был построен искусственно. Мы были привязаны к конкретному дереву, поэтому приходилось придумывать, как прокладывать русло именно там, на этом сухом холме. После того как ручей забил, панорама движется по нему, соскальзывает под дом, потом вылетает в запруду, которая когда-то была собрана, но больше не наливалась. Ее заполняет вода, и в отражении мы видим дом. Набегают брызги, и дом тает в них. Вот такой был придуман кадр.
То есть было дерево на холме, потом пролет под домом (который, на самом деле, конечно, под домом было сделать никак нельзя) и затем выход в запруду. Чтобы снять такой кадр, пришлось делать подвод к роднику и в течение месяца каждый день привозить туда по нескольку тонн воды. Конечно, можно было бы выложить ручей самим: насыпать песок, разложить камни, но я понимал, что у нас все равно не получится сделать так, как это было бы в природе. Вода должна реально намыть русло. Вокруг нее должна вырасти реальная трава. Потому что около ручья трава всегда пышнее, зеленее, гуще той, которая растет дальше. Сам ты так никогда не высадишь – для этого нужно время. Поэтому в течение месяца на этот холм регулярно тракторами завозились цистерны воды, и она непрерывно била из построенного источника. Специально насыпался песок, чтобы ручей размывал его, рисовал свое русло. За месяц сформировалась и трава. У воды она стала гуще. В месте пролета под домом были установлены опоры, разложен реквизит, там создавалась тень, чтоб трава росла хуже и другого цвета. На месте, где предполагался вылет камеры из-под дома, был растянут баннер для получения отражений, снятый в нужном свете и ракурсе. Весь путь был сначала совместно просчитан по скорости движения камеры и времени панорамы, что повлекло за собой сильные изменения в масштабе элементов.
Первое появление отца в “Возвращении” зеркально воспроизводит картину Андреа Мантеньи “Мертвый Христос”. А в “Изгнании” были ли моменты, в которых перед вами стояла задача узнаваемо воспроизвести какой-то эпизод из других культурных источников?
Я не думаю, что в “Возвращении” стояла такая задача, чтобы зритель узнал в кадре какой-то источник или чтобы у него возникли какие-то ассоциации с этой картиной. Скорее, Андрей просто использовал уже найденную форму для достижения схожего эффекта от ее восприятия. То есть в этой картине уже найдена некая форма, которая выражает определенное состояние, и в фильме просто была использована эта форма, чтобы вызвать подобное состояние у зрителя.
В “Изгнании” тоже были подобные примеры. Но многое бралось не напрямую, а как какой-то ориентир. Например, мы пытались повторить фресковость сочетания розового с голубым Пикассо. Это было и в костюме, и в среде, в которой существуют герои. Так же, как и опора на “Мир Кристины” не задумывалась как отсылка к Уайту. Для нас была интересна его способность передать определенную атмосферу, эмоциональную окраску. Здесь более важно одиночество этого дома, какая-то надежда и непонятная тоска.
Были попытки воспроизвести и библейские мотивы. В фильме показывалась фотография, на которой изображена Вера с детьми. Она выстраивалась по эскизу к картине “Святая Анна с Марией и младенцем Христом”. Это проявлялось и в композиции, и в подборе костюма, и в фоне. Но, мне кажется, зрителю совершенно не нужно это ловить. Это должно действовать на уровне ощущений, а не эрудиции.
Как в предметном оформлении отражался миф о Марии, которая зачала не от Иосифа?
Мне кажется, что в драматургии не всегда удачно использовались отсылки к библейским сюжетам. Например, есть сцена, когда почтальон приносит Вере письмо. Этот кадр как бы повторяет эпизод из Благовещения, когда коленопреклоненный ангел вручает Марии лилию. Перед актером ставилась задача принести письмо и отдать его так, чтобы он оказался на колене. Там была и лилия, изображенная на марке, и даже голубь в виде улетающего от него пера. То есть формально все условия были соблюдены – есть смысловое пересечение этой сцены с источником, есть композиционное сходство, есть все атрибуты. Но, мне кажется, нам не удалось оживить этого ангела, сделать его убедительным. Это сугубо личное мнение, но думаю, что иногда эта жесткая форма, заданность попадания в какую-то конкретную каноническую композицию мешали реализации идеи.
Каково в целом работать с библейской тематикой?
Я не считаю, что “Изгнание” принадлежит к библейской тематике. Для меня это абсолютно живая, современная история. Андрей работает с идеей, со сценарием, а моя задача – сделать эти идеи материальными, поэтому я должен воспринимать их как что-то естественное, осязаемое, вероятное в сегодняшнем дне. Моя задача – сделать эту историю убедительной, потому что, если я просто буду выстраивать все как набор абстрактных символов, это будет трудно для восприятия. Кино – это игра в живую действительность, это имитация реальности, поэтому, даже если ты используешь символ, ты должен сделать его живым, материальным.
Фильм закончен. Что вы вынесли из него лично для себя? Какие чувства остались?
Удовлетворение от работы. А что еще? Мне фильм нравится. Хотя, честно говоря, были разные просмотры. На Каннском фестивале первый показ был для критики, а второй – фестивальный. Для меня это было два совершенно полярных просмотра, и по ощущениям, и по реакции зала. Когда я смотрел в первый раз, у меня было ощущение, что все просто ужасно, натянуто, неестественно. Все слишком длинно – надо резать чуть ли не в половину. Возможно, это было действие массы критиков, ведь они всегда смотрят свысока, оценивающе. И ты тоже начинаешь смотреть очень строго, придирчиво, видишь все минусы. Иногда что-то так режет глаз, что становится даже неловко.
На следующий день, на фестивальном показе, чувства были совершенно другие. Ощущалось приятие зала. Я смотрел и понимал, что все отлично, все в меру – просто ложится на душу и летит. Так что однозначного ответа я дать не могу. Каждый раз фильм ощущается по-новому.
Ваша вторая работа с Андреем Звягинцевым – фильм “Елена” – сильно отличается от “Изгнания” по атмосфере.
Да. Это совсем другая история. Это серьезный шаг в сторону реальности, бытовой правды. Сюжет разворачивается в конкретных условиях современной Москвы. Конечно, это накладывает свой отпечаток на работу художника. Но задача была непростая. Мы постарались найти максимально точное попадание в образ жизни столичных обитателей.
