Теперь фирму реорганизовали, и ее главным хозяином стал финансист Поль Азариа. Основной фирмой, входящей в его группу, была «Компани женераль д’электриситэ», в административный совет которой входили будущий президент Французской республики Думер и банкир Леидэ. Она в свою очередь была связана с банком «Креди коммерсиаль де Франс», финансировавшим Гомона со времени основания его фирмы. Азариа, ставший президентом «Гомон», к тому же выдал свою дочь замуж за Бернара де Пейеримоф де Фонтенель — в семью, всемогущую в делах «Комитэ де форж»(синдикат металлургической промышленности).
Вместе с Римайо, Бариканом, Шасань-Гуайоном, Ж. Валло и другими Леон Гомон был лишь членом административного совета. Он уже не был «хозяином в своем доме», и его разочарование вылилось в двух интервью, данных им «Синемато».
«Сегодня мы не можем обойтись во Франции без американских фильмов. Только благодаря прибыли, которую дает нам прокат американских фильмов, наши кинопредприятия могут покрыть непомерные расходы, необходимые для выпуска французских кинокартин. Ни один фильм, имевший огромный успех, до сих пор не покрыл и половины истраченных мною денег. Однако смею вас уверить, у меня нет ни беспорядка, ни разбазаривания средств… И, если у нас отберут доходы с иностранных фильмов, я не представляю себе, как мы сможем выйти из положения…» (22 июня 1923 года).
«Итак, найдите мне сценаристов и режиссеров, которые дадут мне возможность зарабатывать деньги… Вы должны понять, что тот, кто, как я, пожертвовал четыре миллиона на производство прекрасных фильмов, имевших большой успех во Франции, но не сумевших окупиться из-за трудностей при продаже их за границу, тот имеет право немного передохнуть…» (март 1924 года).
В 1919–1924 годах Гомон, как и Пате, упрочил и расширил свою сеть кинозалов во Франции, но эта крупная фирма ликвидировала свои филиалы за границей. Он не возобновил производства в Германии, в Соединенных Штатах, в Италии. Что касается «Гомон Бритиш», то после 1920 года оно превратилось в чисто английское общество, не имевшее никаких других связей с французской фирмой, кроме своего названия. С 1923 года Гомон финансировал лишь очень ограниченное число фильмов со скромным бюджетом (100–150 тысяч франков) и серийные постановки Луи Фейада.
Французское производство, обязанное в большой степени независимым продюсерам, после 1920 года увеличилось и в 1922 году достигло 130 полнометражных фильмов (против 706 в Соединенных Штатах и 474 в Германии). Но в 1924 году эта цифра уменьшилась почти вдвое (68 фильмов), ибо многочисленные усилия защитить французское кино провалились или привели к смехотворным результатам.
После закона 1920 года, в силу которого увеличились налоги на кинопромышленность в среднем до 37 процентов, а порой и более чем до 50 процентов (тогда как на бега они равнялись 11 процентам), профессиональные кинематографисты возмутились. Их реакция побудила депутата Марселя Бокановски, будущего министра, влиятельного члена Национального блока, имевшего родственные связи с крупными парижскими коммерческими кругами и деловые связи с некоторыми финансовыми группами, подать проект нового закона. Проект этот, казалось, был написан под влиянием «Пате консортиум», и в его обосновании правильно определялось положение французской кинематографии.
«На производство среднего фильма нельзя истратить менее 100 тысяч франков, на большой фильм требуется более 500 тысяч, а иногда — даже более миллиона… Следовательно, американский фильм, постановка которого обошлась в несколько миллионов, может во Франции задавить конкурента, чей фильм обошелся, к примеру, в 100 тысяч… Владелец кинозалов и прокатчик, естественно, отдают предпочтение фильмам, сдающимся в прокат по более дешевой цене. И в результате во Франции даже в программах мы видим в среднем 85 процентов иностранных фильмов…».
Совершенно верно: чтобы завоевать иностранные рынки, американское кино могло пойти на настоящий демпинг, сдавая в прокат по низким ценам дорогостоящие фильмы, уже окупившие себя в Соединенных Штатах. После войны крупные голливудские фирмы («Парамаунт», «Юнайтед артистс», «Вайтаграф», «Фокс» и др.) открыли в Париже собственные прокатные агентства и таким образом лишили крупные французские фирмы доходов, которые они могли бы получать, покупая американские фильмы. Что касается французских фильмов, демонстрировавшихся в Соединенных Штатах, то между 1920 и 1925 годами они, наверно, не составляли и двенадцати названий в год. Их никогда не демонстрировали в широкой сети кинозалов, и, чтобы ознакомить с ними публику, их производителям приходилось чаще всего арендовать кинозалы в Нью-Йорке и в нескольких других крупных городах.
Прошло два года, пока палата «серо-голубых» нашла наконец время, чтобы обсудить проект закона Бокановски. Но перед тем министр Аристид Бриан получил у своего правительства разрешение выпустить декрет, по которому импорт отпечатанных иностранных фильмов облагался налогом в 20 процентов ad valorem [10]. Эта мера была принята после выступления делегации, в которую входили комендант Оливье, представитель «Пате консортиум», профсоюзные деятели, члены Всеобщей конфедерации труда (одного направления с Жуо). После войны число членов ВКТ достигло рекордной цифры — 2,5 миллиона. В 1919 и 1920 годах число забастовщиков превысило миллион. Правительство Мильерана бросило тогда в тюрьму за «заговор против государства» «экстремистов», которых реформисты вроде Жуо заставили исключить из ВКТ.
Исключенные члены ВКТ в 1922 году объединились и организовали Всеобщую унитарную конфедерацию труда (ВУКТ), и профсоюзам киноработников пришлось выбирать между этими двумя направлениями в тот момент, когда социалисты разделились и часть их примкнула к Коммунистической партии (основанной после Турского конгресса, в декабре 1920 года), а часть — к партии СФИО (основанной Леоном Блюмом и представителями меньшинства в Конгрессе).
Профсоюз музыкантов (значительный во время немого кино) присоединился к ВУКТ, так же как и профсоюз художников-декораторов.
Профсоюз работников ярмарочных кинотеатров, среди которых было еще много владельцев кинопавильонов, выбрал ВКТ. Стали или остались независимыми электрики (театральные и, без сомнения, студийные), профсоюз драматургов (сначала склонявшийся к ВУКТ) и Союз актеров, в который входила большая часть знаменитых артистов.
Декрет Бриана, устанавливающий налог ad valorem на импорт всех иностранных фильмов, однако, отнюдь не оказался эффективной таможенной защитой. По статистическим данным, за первые одиннадцать месяцев 1922 года было ввезено 37 400 кг пленки на сумму 9126 тысяч франков; в 1923 году — 26 тысяч кг на сумму 9775 тысяч франков. Если считать, что цена импортных фильмов, ввезенных за год, равнялась 11 млн. франков, то налог в 20 процентов достигал 2,2 млн. Деньги за право на ввоз от 800 до 1000 полнометражных иностранных фильмов составляли лишь цену производства пятнадцати французских фильмов (в среднем по 150 тысяч франков). Общая длина импортированных фильмов была менее 6 млн. метров. Это доказывало, что почти все импортеры посылали во Францию лишь одну-две позитивные копии для показа, а чаще всего посылали дубль-негативы, которые служили им для печатания французских версий, предназначенных для эксплуатации.
Как бы ни был благожелателен налог ad valorem, он вызывал сильное недовольство французских импортеров и прокатчиков иностранных фильмов. Их протесты заставили Бокановски отказаться от своего проекта, который пересмотрели и видоизменили два других парламентария — Торин и Равей. Их первые предложения — увеличить налог на кинозалы, демонстрирующие более 80 процентов иностранных фильмов, и увеличить налог ad valorem с 20 до 50 процентов — не были приняты.
Однако было принято предложение Комитета защиты французского фильма, руководимого режиссером Жераром Буржуа и актером Жаном Тулу, — оставлять 33 процента программ для французских фильмов, то есть установить то, что мы теперь называем квотой.
«Проект Торина» был далеко не благожелательно встречен крупными французскими фирмами, и Леон Гомон заявил по его поводу в «Синемато» (30 декабря 1922 года): «Проект налагает на производителей фильмов категорическое обязательство и, по-видимому, не учитывает последствий для финансовых аспектов дела. Из-за невозможности окупить на одном лишь французском рынке фильмы, стоимость которых очень велика, я вынужден во избежание крупных простоев замедлять производство. Я считал бы чрезмерным требование ускорить его и тем самым удвоить наши потери…»
2 января 1923 года Комитет защиты французского фильма в расширенном составе организовал собрание, на котором рядом с Жераром Буржуа и режиссерами Жерменой Дюлак, Ле Сонтье, Рене Эрвилем и другими присутствовали также Брэн и Ле Фестье из Союза операторов и актеры Талье, Шюц и другие. Комитет заявил, что его удовлетворит минимальная квота в 25 процентов, и просил, чтобы всегда ясно указывалась национальность иностранного фильма. Эта программа была одобрена 11 января такими влиятельными кинопрокатчиками, как Леон Обер. 21 января палата «серо-голубых», в прошлом месяце потратившая битых два часа на обсуждение и запрет немецкого фильма «Мадам Дю-барри» Любича, нашла наконец время поставить на повестку дня обсуждение проекта. Помимо квоты в 25 процентов она потребовала обложения налогом кинотеатров, а некоторые парламентарии сверх того просили увеличить налог ad valorem с 20 до 50 процентов. Речь Торина была неясной и запутанной. Он защищал не столько кинопромышленность, ее работников, престиж киноискусства, сколько его социальную роль, которую определял следующим образом: «Спасите театр для бедняков… Чтобы удержать крестьянина на его земле, нам следует распространять кинематограф в деревнях…» Депутат настаивал не столько на ограничительных мерах, сколько на снижении налогов, которые часто доходили до 52 процентов выручки из-за местных обложений.
