Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

И вот он уже бежит по знакомой нам территории причала, бежит по пирсу, стремительно приближаясь к лавке, на которой все еще лежит забытый пакет. Звучат стихи:

Герой опускается на лавку, раскрывает пакет и вынимает из него книгу. Иосиф Бродский, “Пейзаж с наводнением”. Он листает страницы книги. Между страницами – черно-белая фотография, где он и она. Внезапный порыв ветра вырывает фото из рук героя…

И вновь метро – лицо юноши освещено мягким светом. Он вновь погружен в себя. Монотонное движение вагона – отражение лица в оконном стекле – чуть заметная мягкая улыбка и какое-то внутреннее тепло, свечение – “аффективная прибавка”, преобразующая образ. Похоже, молодой человек проделал большую работу и сумел трансформировать внешнее событие в свой собственный опыт…

Таким образом, финальные рамочные кадры возвращают нас в начало – к имени Иосифа Бродского. Композиционное рондо генерирует волны смыслов, связанных:

а) с изменением состояния самого героя (персонажа-наблюдателя). В начале фильма юноша, несмотря на внешнюю закрытость, был ощутимо напряжен, обеспокоен. Зритель мог увязать эти чувства с его встречей с отцом, в основе которой, возможно, лежит внутрисемейная драма, где есть место утратам, обидам, непониманию… Камера в руках героя – это продолжение его самого, обретенный инструмент для постижения мира. При этом событие, свидетелем которого становится молодой человек, раскрывается в фильме не просто как некое внешнее действие, но и как внутренняя работа самого героя;

б) с выявлением поэтического контекста. Возвращаясь в начало фильма, мы возвращаемся к имени Бродского. Девушка ищет дом Бродского, герой неожиданно обретает томик его стихов. Совпадения – это всегда “послания”, это дорога, ведущая в мир осознания. Не являясь источником смысла, совпадения пробуждают того, кто ищет смыслы, кто обретает опыт. Между начальными кадрами, когда девушка ищет дом Бродского, а юноша обнаруживает свою неосведомленность и незаинтересованность, и финальными кадрами, связанными с “нечаянным” обретением книги поэта, – большая внутренняя работа, усилие души.

Кроме того, структура фильма являет нам сам переход от жизни к поэзии, трансформацию жизни в поэзию при наличии того, кто готов к активному творческому восприятию.

Поэзия рождается на “перекрестке”, где встречаются факт жизни и постигающее созерцание, реальное событие и трепетное внутреннее чувство наблюдателя. Поэзия – это перекресток миров материального и духовного, когда одно постигается через другое.

В фильме мы имеем дело со сложно организованной многоярусной авторской инстанцией. Есть жизнь – и есть тот, кто ее заинтересованно наблюдает и запечатлевает на камеру, выбирая из общего потока отдельные факты, персонажей и события, постепенно организуя эти факты в некий специфический текст.

Фильм выстраивает и последовательно проводит стратегию наблюдения за наблюдателем, наблюдающим события жизни. Эта многоярусная структура позволяет нам:

– деконструировать сам процесс наблюдения, выявить аналитические составляющие этого процесса;

– ощутить стоп-кадр не как насильственную остановку события, деформирующую его смысл, но как момент “перехода” из одного состояния в другое, что рождает ощущение вечного движения жизни, а дискретность стоп-кадра дает знать о вспышке интуиции (insight) постигающего;

– ощутить многомерность самого события. При этом событие воспринимается:

а) само по себе, как факт жизни,

б) как его видит и переживает герой-наблюдатель,

в) как включение этой ситуации в авторский дискурс (точка зрения трансцендентного наблюдателя).

Приобретение личностного опыта в фильме требует непосредственного, недистанцированного присутствия человека в познаваемой реальности. “Будучи человеческими существами, мы неизбежно вынуждены смотреть на Вселенную из того центра, что находится внутри нас, и говорить о ней в терминах человеческого языка, сформированного насущными потребностями человеческого общения. Всякая попытка исключить человеческую перспективу из нашей картины мира неминуемо ведет к бессмыслице”36.

Без постигающего взгляда человека жизнь течет как неразличимый поток фактов и событий. Лишь мыслящий и чувствующий человек способен превратить эти события и факты в поэзию.

Юноша с камерой – это и есть наблюдатель, находящийся в центре исследуемой реальности. Но за ним стоит автор, трансцендентный субъект, трансцендентный наблюдатель. Юноша наделен собственным внутренним миром, настроениями, чувствами, желаниями и намерениями. Трансцендентный наблюдатель обладает качествами логически нейтрального наблюдения, он как бы “над” ситуацией и причастен к некой высшей инстанции. И тогда сам юноша-наблюдатель становится частью исследуемого мира.

Структура фильма, таким образом, – это структура множественных и взаимосвязанных наблюдений. “Описание” реальности при этом корректируется относительно того или иного наблюдателя.

Наблюдатель деконструирует наблюдаемое событие и в ходе этой операции меняется сам.

Структура фильма – это сложный ансамбль длительностей, включающий в себя:

а) длительность-непрерывность события встречи мужчины и женщины;

б) длительность-дискретность “наблюдения-деконструкции” этого события героем с помощью видеокамеры;

в) длительность трансцендентного наблюдателя (длительность фильма), включающая и наблюдение над самим героем, и теми изменениями, которые происходят в нем.

В результате этот ансамбль длительностей структурирует некое новое качество, отличное от каждой отдельной длительности, взятой самой по себе. Несколько непрерывных многообразий, соединяясь, образуют качественно иную совокупность, при этом событие жизни пропускается через живой поток внутренней жизни человека, меняя его реальность.

Предъявленный в фильме процесс деконструкции события не подчеркивает искусственное “прерывание” единой континуальности события, но проявляет “работу” воспринимающего сознания. Любой новый компонент, внедряемый в интенсивное многообразие, ведет к изменению общего содержания. Сам наблюдатель пребывает в режиме становления и переорганизации.

По сути, стоп-кадры, перемотка пленки и прочие приемы, создающие разрывность, пунктирность, инверсионность, не только нарушают естественное движение события, но одновременно сигнализируют о встречном действии воспринимающего, логике процесса восприятия.

Эти точки разрывов могут быть прочтены как “вспышки интуиции” (инсайты) наблюдателя. Событие обретает новый смысл, рождаемый как результат этой работы интуиции. Дискретное здесь не противоречит непрерывному, оно рождается в нем, сопутствует ему.

Дискретные многообразия содержательных элементов, связанных с работой интуиции наблюдателя, надстраиваются над непрерывными многообразиями интенсивных длительностей, выявляя своеобразную логику “инсайтов”, выступая своего рода вторичными устойчивыми структурными образованиями, наслаивающимися на подвижные потоки длительностей.

Постижение жизни, ее фактов, жизненных событий – это всегда встреча с неизвестным, отсюда заложенный в этом процессе потенциал непредсказуемости. Непредсказуемость результатов формирует свое проблемное поле, отсылающее к контексту объяснений.

И здесь очень важен аспект открытости самого наблюдателя, открытости прежде всего для самопреобразований в ходе наблюдений. В этих процессах задействованы рациональный, эмоциональный и чувственный компоненты.

Изменения в наблюдателе, происходящие в акте познания, сопряжены с трансформациями, возникающими при соединении фрагментов имеющегося знания с тем новым знанием, которое возникает в опыте. Такая трансформация не только дает новое представление о мире, но и подразумевает формирование новых смыслов. Речь идет о динамическом характере наблюдения, ведущего к эволюции самого наблюдателя.

Множественному наблюдателю в фильме соответствует многоуровневая структура фильма. Каждый уровень имеет свои законы, свой сюжет и свое наполнение.

1‐й уровень – фактическое событие встреч и расставания мужчины и женщины;

2‐й уровень – наблюдение, фиксация события с помощью видеокамеры случайно оказавшимся на этом месте героем;