Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

Гауптман переносит понятие жеста на все мироздание. “Весь мир – это одно обширное царство полных значения жестов”, и кинематограф выступает в качестве совершенно уникального инструмента их фиксации, ибо ни одному другому искусству недоступна объективная фиксация всего разнообразия “жестов”. Кино, таким образом, превращается в средство выражения мировой души.

Бела Балаш также связывает телесные движения с самопроявлением души человека и придает особое значение “тексту” человеческого лица: “Лица других людей подобны стеклянной маске, сквозь которую мерцает другое, более истинное сокровенное лицо, иногда оно скрыто даже за двумя масками. Я вижу расстояние между маской и скрытым лицом. Это – человеческий характер, удаленность от самого себя. У всего этого – тысяча форм”43.

Текст человеческого лица многослоен, об этом свидетельствуют все физиогномические трактаты. На поверхности лица одновременно присутствуют, совмещаясь, несколько типов сигналов:

а) статичные, связанные с врожденной структурой лица, неизменными качествами человека;

б) медленные возрастные и профессиональные изменения, фиксируемые в лице;

в) быстрые мимические.

По определению Михаила Ямпольского, текст лица подобен палимпсесту – пергаменту, где под написанными строками проступают другие, более ранние тексты. То, что мы понимаем под “выражением лица”, – это процессы, связанные с энергией, устремленной из глубины наружу. Смыслы, формирующиеся за поверхностью лица, выносятся из этой глубины на поверхность. Таким образом, “текст” лица – это параллельное присутствие на одной лицевой поверхности различных смысловых слоев. Балаш рассуждает об “утопии лица внутри лица”. “Многослойность” лица – это результат разворачивания одного движения внутри другого, результат “памяти”, “следа” этого движения.

Микроанализ работы камеры, направленный на “считывание” смыслов, проявленных в лице, – это аналог микроскопа, открывающего невидимые невооруженному глазу процессы. Суть кинематографического микроанализа связана не с элементарным укрупнением, но со стратегией открывания этих невидимых слоев.

Кинематографический микроскоп в этом смысле – машина, позволяющаяся “считывать” микродвижения души. Решение такого рода задач связано, по мнению Балаша, с глубоким погружением в материал, с особыми техниками прямого созерцания объекта. Речь идет о визуальном контакте через “послойное” обнажение объекта, аналитическом “расщеплении” этих слоев, открывающих новые смыслы.

Язык тела, включающий в себя язык лица, еще более усложняет задачу постигающего, ибо он весь соткан из нюансов и противоречий и, как выразился К. Мирендорф, “то, в чем клянется рука, выдает нога”44.

Фильм Андрея Звягинцева “Апокриф” – это миниатюра, запечатлевшая один из моментов человеческого роста, связанного с процессами осознавания, осмысления жизненных фактов и претворения их в личностный опыт.

Мир говорит с человеком множественным языком, с готовностью посвящая в таинства бытия. Все зависит от самого человека, от того, насколько сам человек готов к творческому восприятию, насколько пробуждено в нем желание к постижению.

Герой в фильме Звягинцева успешно проходит очередной жизненный урок. Жизнь посвящает молодого человека в таинства отношений мужчины и женщины, таинства любви, страсти, страдания, открывая многогранность и неизмеримость этого чувства.

Этот урок-посвящение дает возможность молодому человеку по-новому посмотреть на свою собственную ситуацию. Что-то изменится в его жизни. Уже изменилось. Об этом свидетельствует то просветление и внутренний покой, в котором пребывает герой в последних кадрах фильма.

И еще одна важная тема нашла свое воплощение в картине. Фильм дает возможность прикоснуться к таинству рождения поэтического образа. И здесь мы обнаруживаем новый парадокс. Чем больше фильм приближается в своих параметрах к природному естественному факту, тем отчетливее проступает трансцендентное, абстрагированное, символическое. Фотографическое, достоверное открывается символическим измерением.

Режиссер находит метафору унесенного ветром фотографического снимка как прожитого мгновения, исчезнувшего в потоке бытия. Внутренний импульс внезапно заставляет героя выскочить из метро и вернуться к месту действия – на пирс, к лавочке, где только что происходила драматическая “встреча-расставание” мужчины и женщины. Вот то, за чем он вернулся, – забытый этими людьми пакет. В нем – книга стихов Иосифа Бродского. Между страницами – фотография. Запечатленное мгновение безмятежного счастья, где он и она – в начале своего совместного пути. Внезапный порыв ветра буквально вырывает фото из рук молодого человека и с силой прилепляет к решетке забора. Изумленный герой не успевает протянуть руки в сторону фотографии, как новый порыв вновь подхватывает снимок, чтобы унести запечатленный образ теперь уже навсегда. Эпизод буквально включает работу ассоциативного сознания, генерируя волны приходящих образов и смыслов:

а) почти библейская метафора бытия – пришел час, и нет человека, “и место его уже не узнáет его” (Пс. 102:16);

б) метафора человеческих чувств – неустойчивых, подвижных, трансформативных;

в) метафора самого кинематографа, позволяющего зафиксировать, схватить момент жизни, запечатлеть, на мгновение приблизить образ, прежде чем он вольется в реку виртуальных образов культуры;

г) метафора работы человеческого сознания, вдруг, по наитию, извлекающего некий образ, момент из бега бытия.

Кадр с порывом ветра – еще и метафора зарождающегося творческого процесса, момент перехода объекта из сферы внешней во внутреннюю сферу опыта воспринимающего.

Впечатления пронзают человека, вихрящиеся ряды ассоциаций пробуждают новое слово, вызывая к жизни смутный новый образ, порождая некое внутреннее пространство, место, где этот образ обретает пристанище вплоть до того момента, когда он будет извлечен художником для воплощения в материале, будь то линия, краска, звук или кинолента.

Так рождается поэзия, возникающая из пронзительного наблюдения над жизнью, которое раскрывает в этой жизни невидимые обычному глазу процессы и связи, позволяющие ощутить и пережить этот факт жизни и как фрагмент вечного и совершенного бытия.

Емкость найденной метафоры насыщает небольшой по метражу фильм мощными коннотациями, уплотняя его смысловой объем. Структуру фильма можно сравнить с хокку, когда простые по содержанию события и образы, фотографически точно зафиксированные, становятся ядром, излучающим смыслы. И всякий раз эти смыслы, эти смысловые потоки будут другими в зависимости от чуткости и открытости позиции наблюдателя.

У вас есть актерские работы, а снимать вы стали только в 2000 году, целых десять лет спустя после завершения актерского образования. Расскажите о своих переживаниях тех лет, когда вы не могли самореализоваться. Если бы не было звонка от продюсера Дмитрия Лесневского, как бы вы реализовали свое желание стать режиссером?

Сослагательное наклонение, думаю, будет здесь не более чем пустым предположением. Если б не было звонка – понятия не имею, что было бы со мной вообще. Судьбоносный звонок для меня, что тут говорить. Я дважды родился на свет. Первый раз – понятное дело, как все. А второй раз – недавно, в Венеции. То, что случилось со мной в Венеции седьмого сентября, действительно подобно рождению.

Венецианский фестиваль какого года?

2003 года… Что бы я делал, если бы не было звонка?.. Не могу сказать, что, увидев в конце восьмидесятых “Приключение”, сразу решил стать режиссером. Такого точно не было. Я посмотрел “Приключение” и понял, что это абсолютное волшебство, чего никак не думал о кино до встречи с этим фильмом. Я вдруг почувствовал, какими невероятными возможностями обладает киноязык. И только, не более. Да, еще появилась мечта: найти такого режиссера, который посадил бы актера на стул и с удовольствием бы снимал, как тот просто сидит и смотрит перед собой. Не “действующего”, “играющего” актера, но просто само течение жизни. В 1990 году я закончил ГИТИС, но в театр решил не идти. Посещал Музей кино, смотрел фильмы, рано утром мел улицу на Суворовском (ныне Никитском) бульваре, где работал дворником, днем спал, ночью читал. Почти бесцельное существование. Да, это были последние годы той эпохи, когда еще можно было себе такое позволить. Я не мечтал быть режиссером фильмов, я мечтал о кино вообще. Такая вот романтика: мел двор, смотрел кино, что-то читал-писал. Это был, пожалуй, самый важный этап моей жизни. Десять лет ожидания и самообразования. Ведь очень важно, что ты сам добываешь себе знание, поскольку исходишь из осознанной необходимости, которая вдобавок приносит тебе удивительное наслаждение. Конечно, хорошо, чтобы был какой-то человек или окружение, которые тебя ориентировали бы. Это необходимо. В моем случае Музей кино, собственно, и был моей школой. Правда, без выпускного билета. Даже чувствуя собственные силы, убедить кого-то стороннего в том, что ты можешь делать кино, весьма трудно, согласитесь. Человек без необходимого образования, не имеющий свидетельства о том, что он может работать в кино, это было просто нереально для той страны. Я говорю о советском наследии. Когда ты с корочкой, с бумажкой, то понятно, кто ты, а когда без корочки – непонятно. Ну куда податься? Я не представлял куда. Дают дебюты кому-то, но опять же – людям, которые закончили ВГИК, тем, кто имеет основание претендовать на то, чтобы сделать свой первый фильм. Я не видел путей реализации. Зимой 2000 года у меня родился замысел, короткая новелла, минут на тридцать – сорок, которую я мечтал снять. Я чувствовал: если не сниму ее тем летом, то в принципе все, моя жизнь закончена. Мне было тридцать шесть. Десять лет молчания, созерцания и ожидания у моря погоды. Конечно, я как-то зарабатывал на жизнь, снимая рекламу, но это никакого удовлетворения не приносило. В то самое время, пока ты смотришь Антониони, тебе самому приходится что-то там тридцатисекундное стрекотать. Реклама всегда была для меня исключительно способом заработка.