Эпизод производит очень сильное впечатление. Экран дает возможность физически ощутить приближение некой дикой стихии, животно-чувственной, темной и инстинктивной. Пробужденная к жизни неведомая варварская сила, пробивая толщу земли, вздымаясь из самых недр, готова все смести на своем пути…
Дом Владимира, но уже без Владимира. Все та же солидная мебель. Все те же тяжелые шторы. Все та же благоустроенная кухня. А на балконе – новые обитатели: “стопудовый студент”, словно верховный главнокомандующий, возвышается над лежащим у его ног миром. Там, внизу, какие-то люди играют в футбол. А он стоит на своем пьедестале, и ему вовсе и не хочется к ним присоединиться. Он величаво смотрит вокруг, затем, чуть перевесившись с перил, отправляет вниз смачный плевок, явно метя “свою” территорию.
А в самой квартире – приятная суета. Сергея буквально распирает от нежданно проснувшейся жажды деятельности. Он полон конструктивных идей, которые намерен внедрить в жизнь: “Мам! Вот это вот на хера нам? Давай вот здесь вот стеночку сделаем, смотри, вот здесь вот дверь – и все, у Сани будет своя комната”.
Включенный телевизор изливает вовне вековые премудрости от Розы Сябитовой, главной свахи всей страны, добавляя трогательные нотки в общую идиллию. В дверях появляется Татьяна. “Я в восхищении!” – произносит она, используя несвойственные ей обороты “высокой” речи, дабы соответствовать новому окружению и новой жизни. И дальше – такие знакомые: “Чайку попьем?”, и немедленный отклик Сергея: “Тань, Тань, орешков принеси…” Похоже, что и этот монастырь будет жить по нужному (“нашему”) уставу.
В фильме есть еще один эпизод, который производит сильное впечатление и обретает качества метафоры или пародии на уже существующую метафору. Это поднимающийся с постели Владимира младенец. Во многом экспрессию этому эпизоду задает верхний ракурс. Мы видим плоскость узнаваемого постельного покрывала “Фенди”, по которому, как-то по-особому сгруппировавшись, быть может, впервые в жизни, младенец подымается, чтобы встать – пока еще только на четвереньки. Но и этого достаточно, чтобы увидеть в этом кадре пародию на эйзенштейновских поднимающихся львов. Неожиданное сходство рождает волну коннотаций. История повторяется. Новые варвары уже здесь. Они готовы выйти на авансцену истории, дабы влить новую кровь в угасающую цивилизацию, вырождающуюся астеническую культуру. И имя этому воинству – легион. И ничто не устоит перед новым натиском. И лишь мощный ствол старого дерева стоит охранительным барьером между этой силой и миром. Этот кадр, являясь симметричной репликой началу фильма, композиционно обрамляя картину, неожиданно вбирает в себя линейность предъявленной истории, придавая ей качества философской рефлексии или философской притчи.
Абсолютный реализм, антисимволизм фильма “Елена”, его дескриптивная феноменологичность не только не облегчают восприятие фильма, но и во многом делают это восприятие проблематичным.
Восприятие всегда осуществляется в горизонте ожидания, сформированном предшествующим опытом, жанровыми клише и т. д. Когда ожидания нарушаются, зритель оказывается дезориентирован. В случае с “Еленой” нарушение ожиданий связано с априорной настроенностью зрителя на некую символическую структуру, с которой ассоциируется творчество Звягинцева. Линейность, простота изложения самой истории, точность и реалистичность “кинописьма” вступают в противоречие с системой зрительских ожиданий и на какое-то время дезориентируют зрителя. И как только зритель начинает привыкать к этому новому асимволическому дискурсу, в тексте неожиданно возникают знаки, выявляющие метафорическую природу, и линейный дискурс закручивается в притчеобразную спираль. А в результате складываются особые условия эстетического восприятия фильма: смотреть его легко в силу линейности, неаллегоричности и несимволичности, но в силу других особенностей структуры фильма осмыслить увиденное оказывается весьма непросто. И вскоре приходит понимание, что, несмотря на все отличия эстетики “Елены” от предыдущих картин, Звягинцев остается верен себе: простая история, незатейливо изложенная в фильме, оборачивается некой новой притчей, философским размышлением о человеке.
В одном из интервью Звягинцев сказал, что, в его представлении, если в искусстве нет Бога, то зачем нужно такое искусство? Этот тезис отлично согласуется с двумя предыдущими фильмами режиссера и как бы вступает в противоречие с “Еленой”. Да, действительно, в “Елене” нет Бога. Вернее, Бога нет в жизни персонажей. Однако сам фильм становится исследованием того, чтó происходит с человеком, в котором нет Бога, в котором в силу определенных причин затухает божественное начало. Человек может двигаться в двух направлениях – либо это движение к Истине, и тогда есть место любви, озарению и просветлению, либо, напротив, это движение в обратном направлении, и тогда имеют место отпадение, одержимость, развоплощение, бездна, тьма. “Елена” – фильм-деконструкция, фильм о развоплощении человека, фильм про обрушение человеческой души.
Звягинцев верен себе и в других концептуальных вопросах. В основе фильма “Елена” заложена знакомая по предыдущим работам структура парадокса, или значимого несоответствия. Мы становимся свидетелями развоплощения души, которая изначально наделена совсем другим спектром качеств. Она почти прекрасная, эта Елена: мягкая, любящая, заботливая, жертвенная, причем эти качества органичны ее природе. И тем не менее, оказывается, немного надо, чтобы обстоятельства жизни вызвали на поверхность другой, теневой аспект личности, который, стремительно завладевая внутренним пространством, выхолащивает душу. Так хрупко психическое устройство человека, когда в нем нет основ, нет веры, нет даже ощущения нехватки высшего начала, внутренней тоски о нем. Так мало надо, чтобы человеческое скукожилось, свернулось. Какая опасная болезнь – неразличение, болезнь, порождающая нечувствительность к осознанию той грани, за которой исчезает это самое “человеческое”.
Неразличение опасно и чревато. Оно успокаивает совесть. Оно обманывает и усыпляет. Неразличение – это состояние непробужденного человека, который в угоду Эго делает выбор, ведущий к обрушению души. Неразличение не знает мук совести и раскаяния, а значит, делает это обрушение еще более трагичным и необратимым.
Фильм “Елена” с точки зрения теории идентичностиПроизведение искусства призвано влиять на аудиторию, предлагая зрителю те или иные модели поведения, которые усваиваются через отождествление с персонажами, как правило – положительными героями. Проблема фильма “Елена” связана с тем, что в нем нет положительного героя. Зритель, привычно пытаясь найти точку опоры, начинает сопереживать то одному, то другому и в конечном итоге чувствует себя абсолютно потерянным в этом хороводе персонажей, которые и сами не понимают про себя, какие они.
В пятом номере “Вестника ВГИК” была опубликована статья доктора филологических наук В. А. Колотаева “Искусство кино в системе построения стадиальной модели идентичности”, к материалам которой мы посчитали возможным обратиться в связи с особенностями рецептивного аспекта фильма “Елена”.
Нельзя не согласиться с автором статьи, что сегодня проблемы идентичности чрезвычайно актуальны для всего цикла гуманитарных наук именно в силу того, что современное общество переживает период серьезнейших сдвигов и перемен: “Сейчас социальные перемены происходят настолько бурно, что человек вынужден самостоятельно вписывать себя в меняющийся ландшафт окружающей реальности, постоянно перекраивать карту своей идентичности, находить способы так или иначе обозначить свое присутствие в этом мире или говорить посредством искусства о нечеткости границ своего «Я», о сложности самоопределения”46.
Кто я? Каков я? Каким я представляю себя другим? Каковы другие? Эти и без того непростые вопросы становятся еще более сложными и острыми в периоды социальных перемен, которые, как правило, сопровождаются разного рода кризисами, в том числе и кризисами идентичности.
Идентичность – “способность человека к осознанию себя в системе социальных категорий” (с. 8). Существуют разные типы идентичности, которые проявляются в особенностях поведения человека, в способах взаимодействия с другими людьми.
В эпоху перемен, эпоху больших сдвигов происходит смещение центра, смещение осей, что влечет стирание, смещение границ, расфокусировку прежней картины мира. Это приводит к феномену неразличения, утрате четких представлений и о мире, и о себе. И если в привычном режиме в стабильные периоды проблемы идентичности успешно решаются с помощью тех или иных социокультурных механизмов идентификации, наделяющих каждого полагающейся ему идентичностью, то в эпоху перемен “свою идентичность необходимо осознавать и создавать, рассчитывая на собственные силы” (с. 7).
