именно так все, очевидно, и разрешится“, и происходит в точности так – это разочаровывает. Я не хочу быть прав; я хочу удивиться. Конечно, я не хочу разочаровываться из-за того, что все вышло так, как я предсказал. Это неприятно и лишает всякого удовольствия от открытия при чтении.
Исправляем: выбирая фактическую сюжетную линию (или основную историю) сюжетов А и Б для пилотной серии, старайтесь разрабатывать оригинальную территорию. Я рекомендую пользоваться личной точкой зрения там, где это возможно. Найдите нечто удивительное, особенно к концу пилотной серии. Обдумайте это. Первые десять страниц должны быть написаны так хорошо, чтобы читатель сразу втянулся и впечатлился. Он продолжит читать. И если пилот заканчивается на мощной, удивительной, захватывающей ноте, которой никто не ожидает, это самый лучший способ закончить чтение. Читатель доволен и инстинктивно хочет рекомендовать сценарий другим людям. Он собирается продвинуть сценариста в списке подбора людей и назначений. Если первая половина сценария хороша, но затем она как бы выдыхается, то независимо от того, насколько проработана эта первая половина, сценарий не наберет обороты. Так что сильный финал, особенно с сюрпризом, – отличный способ продвинуться вперед.
Точно так же потенциальная ловушка заключается в том, что сериал не извлекает выгоды и не выполняет обещания. Иногда мы читаем первый акт или половину пилотной серии и искренне думаем: „Это так круто, какая отличная идея“. Но затем вторая половина разочаровывает, потому что просто не пользуется идеей. Нужно убедиться, что из этой устоявшейся центральной концепции вырастают нюансы. В дополнение к истории, разворачивающейся неожиданным, неочевидным и не поверхностным образом, нам нужно ввести читателей и аудиторию в области, которые исследуют аспекты персонажей и их ситуаций удивительными, инновационными и убедительными способами. Даже если идея для предпосылки хороша, нам все равно нужно убедиться, что направление для читателя и аудитории в пилотной серии не просто то, чего они ожидают, не просто поверхностное обращение.
Например, в конце пилота „Легиона“ у главного героя Дэвида (Дэн Стивенс) был адский день. Его девушка, возможно, любовь всей его жизни, пропала – и это его вина. Он случайно убил своего единственного друга. Возможно, он втянул свою сестру в неприятности, а она исчезла без следа. И он сбежал из странной психиатрической лечебницы только для того, чтобы оказаться в заключении в незнакомом правительственном учреждении. В конце Дэвид обнаруживает, что его расстройства и галлюцинации, возможно, не воображение, а настоящие способности крутого супергероя. Если пилот заканчивается на неожиданной ноте – но она неизбежна из-за предыдущих событий, – это прекрасно для сериала.
"Ставки слишком низкие"
Отсутствие ставок, о которых я кратко упоминал выше, может быть серьезным недостатком практически в каждом раннем проекте сценария, не совсем соответствующего своему потенциалу. Персонажи хотят победить. Они пытаются чего-то достичь, продвинуться вперед и добиться успеха. Ставки, напротив, определяются как последствия неудачи. Что произойдет, если персонажи не получат того, чего хотят?
Недостаточно сказать: „Значит, этот персонаж действительно хочет чего-то добиться“. Это только половина создания повествовательного драйва. Лучше, если персонажу это нужно и в случае, если он/она этого не получит, будут негативные последствия.
Исправляем: нужна конкретность в том, что влечет за собой негативные последствия. Они должны быть понятны, чтобы, даже если мы не знаем, каково это – быть беременной девственницей после случайного искусственного оплодотворения, мы могли понять, что поставлено на карту для героини сериала „Девственницы“. В таких сериалах, как „Ходячие мертвецы“, в полицейских или медицинских процедуралах ставки неизменно максимально высоки: жизнь и смерть. Но, конечно, не во всех сериалах есть ставки на жизнь и смерть, особенно в комедиях или драмах, таких как „Мастер не на все руки“. Итак, нужно помнить, что в пилотной серии, если в сериале нет вопросов жизни и смерти, ставки для персонажа все равно должны казаться таковыми. Это часто есть в комедиях. Мы смотрим, содрогаясь, на ситуации, в которых главный герой думает: „Если это письмо всплывет, моей карьере конец“. Или: „Если этот человек узнает, что я сказал о нем такое, он никогда меня не простит. Он не должен об этом узнать“. Или: „Если она расстанется со мной, моя жизнь закончится“. Что бы это ни было, персонажи должны реагировать и стараться избежать плохих последствий, как если бы от этого зависела их жизнь. Высокие ставки – или предполагаемые высокие ставки – создают срочность и напряженность и усиливают повествование. Этот повествовательный драйв в пилоте необходим. Итак, будь то комедия или драма, нам нужно убедиться, что если даже сцена идет под громкий смех, под забавные, органичные шутки, она должна иметь сквозную линию напряжения, персонажей и читателей/зрителей, которые осознают время, и также присутствует чувство срочности и отчаяния. Так чтение становится более увлекательным, а не монотонным. У профессора Ричарда Уолтера, председателя магистерской программы сценаристов Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, есть кредо, которое он повторяет последние 40 лет:
"В Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе есть одно правило для сценаристов: не будь скучным“.
Глядя на пилотную серию, нужно быть честным с самим собой. Какая-нибудь часть скучна? Дайте ее прочитать тому, кому вы доверяете, и спросите: „Что тебя больше всего увлекло? Где-нибудь было скучно? Сюжет где-нибудь провисал и ты начинал терять интерес? Это потому, что было непонятно, или где не хватило интереса к персонажу? Было ли слишком много сюжетных линий и ты не знал, за кем следить? За кого ты болел?“ Нужно убедиться, что повествовательный стимул есть и что по крайней мере одному персонажу совершенно ясно, что ему/ей нужно. Если персонаж потерпит неудачу, то последствия будут очевидны, и нам интересны итоги этих последствий.
"Это говорящие головы"
Еще одна распространенная ловушка – если пилот слишком „замкнутый“. Иногда я читаю сценарии, где кажется, что все сцены – это говорящие головы, люди просто сидят в ресторанах или офисах, разговаривают.
Исправляем: помните, что телевидение сейчас более кинематографично, большинство шоу снимается в цифровом формате и дешевле, чем раньше, поэтому можно расширять сюжет и пространство по мере необходимости. В большинстве сериалов с одной камерой у персонажей есть возможность перемещаться куда угодно. Так что пусть они разойдутся по местам! Конечно, в ситкомах с несколькими камерами ограничений больше, потому что сцены происходят в двух или трех основных местах, – тогда нужно придумать новые интересные действия для персонажей, а также умные фразы, которые они могут сказать. В драмах, однокамерных комедиях и драмеди мы вольны открывать мир настолько, насколько можем. Отправьте персонажей покататься на машине, в парк, в места, где у них не будет соблазна сидеть и
